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Por Valeria S. Groisman
Son las once de la mañana y estamos en el barrio de Colegiales, en Buenos Aires. Jorge Consiglio (Villa del Parque, 1962) me citó en el Bar Conde, un clásico de 1902 que se aggiornó a la época y sirve el cortado en vasito de vidrio. Debería suponer que Consiglio es un tipo puntual. Cuando llego, él ya está ahí con su shot de café, unas fotocopias y un lápiz. ¿O era un bolígrafo?
Consiglio es un escritor consagrado. Acumula libros y premios, una carrera en Letras y una vida dedicada a la literatura. Durante años trabajó como visitador médico. Tal vez sea por eso que en sus textos se cuela algo de ciencia, algo de discurso científico, que, dicho sea de paso, en su último libro, La Circunstancia (Eterna Cadencia), cuestiona: “Hay que estar loco para leer lo que escriben los médicos, embrollan el lenguaje”.
Lo que en realidad cuestiona Consiglio es la ambición del discurso que instala explicaciones totales, lo dogmático: “La fe en Dios me parece un signo peligroso de infantilismo”, escribe en boca de la protagonista de su nueva novela. Él mismo estudió en un colegio luterano, pero su familia nunca perteneció a esa comunidad ni profesó esa religión. De aquellos años recuerda a un preceptor muy culto que le recomendaba libros y autores, y a una profesora de Literatura, que “era muy buena, muy buena” y con la que hace poco se reencontró de casualidad en una charla con lectores. Todo lo demás, dice, podría caer en el olvido, y nada.
Fue su terapeuta de entonces —plena juventud, plena dictadura— quien le tiró la punta del rebusque como empleado de laboratorio: es un laburo que te da guita y te permite estudiar. Algo por el estilo le dijo, y tenía razón. Pudo estudiar la carrera que había elegido y armarse una vida. Más tarde, al promediar los cuarenta, con dos hijas a cuestas, tomó la decisión crucial y abandonó la estabilidad del trabajo fijo. Quería dedicarse a lo suyo de lleno: escribir.
Consiglio es simpático, un gran conversador, algo digresivo. Cuando algo le entusiasma se va por las ramas. Salta de un cuento a otro, de un autor a otro, de una anécdota a otra. Se pierde, pero se encuentra rápido. Se lo nota erudito, ya en su voz, ya en sus gestos, ya en su postura segura: sabe de lo que habla. Es estudioso y metódico, cualidad que se reconoce en sus textos, que responden a cierta mecánica invisible. No hay piezas sueltas. Todo tiene un porqué.
En La Circunstancia, novela que narra en primera persona la educación sentimental de una aristócrata venida a menos, Consiglio traza una trama circular. El final es el comienzo, y viceversa. La protagonista arranca en una comisaría, está dispuesta a contar su historia, qué fue lo que la llevó hasta ese lugar, y para ello, tiene que volver al pasado más recóndito y también al más reciente: desde su infancia en la estancia familiar hasta su rebeldía adolescente, sus muchos romances, el rol del arte, la relación con sus padres, sus amistades. En una clara oposición entre lo rural y la urbe, que es al mismo tiempo la oposición entre civilización y barbarie, el autor logra desandar, con escenas muy logradas y con frases contundentes, las ideas más arraigadas y naturalizadas sobre lo que es y lo que debería ser la gente del campo y la de la ciudad. ¿Es salvaje el de adentro o el de afuera? ¿Pueden los “civilizados” transformarse en “salvajes”?
VSG: ¿Qué estás leyendo? Me da intriga.
JC: Estoy leyendo un cuentito de (Rodolfo) Fogwill. Porque lo tengo que dar mañana a la noche en un taller que tengo. El cuento es “Dos hilitos de sangre.”
Un hilito de sangre – Rodolfo Fogwill (fragmento)
Me sucedió dos veces en Buenos Aires, pero la segunda vez me impresionó más, porque al carácter anómalo —“inusitado”— de la escena, venía a sumarse la desagradable sensación de estar viviendo algo por segunda vez. Y a nadie le gusta sentir más de una vez en la vida que está viviendo por segunda vez algo que se repite. ¿No es cierto?
Tal vez lo sea. Yo, en ambas oportunidades, vi correr por la nuca del chofer un hilito de sangre.
(Texto disponible: https://microrrelatosma.wixsite.com/cuentosyrelatos/post/dos-hilitos-de-sangre)
VSG: Dictás un taller…
JC: Sí, es un taller de escritura/lectura los miércoles a la noche. Por lo general, lo que hago es trabajar con textos de los participantes, trabajamos con lo que ellos van escribiendo. Pero me pidieron, esta vez, si no podía darles este textito de Fogwill. Entonces, en la medida de lo posible, trato de entrar con cierta cuestión, digamos, estructural al texto. Es decir, empezar a discernir cómo está compuesto, y en virtud de eso, ver los sistemas causales que despierta el texto para hacer como una especie de teleología del lector, ¿viste? Es decir, vos utilizás ciertos procedimientos, Fogwill utiliza ciertos procedimientos.
Entonces, ¿qué pasa? O el narrador de Fogwill utiliza ciertos procedimientos, ¿qué pasa? Intento descubrir qué generan esos procedimientos en el texto.
VSG: Y en el lector, ¿no?
JC: Y en el lector. Exactamente, por eso te decía que es medio subjetivo el tema de la teleología, de la recepción. Armar una historia del texto, de cómo se llegó a ese texto, como para que vos, digamos, tengas una mezcla de tu texto, del texto ese, y te lleves elementos a tu caja de herramientas.
Recursos para construir vos tu propio texto. Usás una primera persona. ¿Por qué usás una primera o una tercera? ¿Qué diferencia hay? ¿Qué distancia (establecen) esas (elecciones) con respecto a la materia narrativa? Y está bueno porque leo un montón de cosas y además, viste, cuando vos te pones a… ¿Qué es lo bueno de la docencia? Si vos no tenés que exponerte en ningún lado, a veces no reflexionás, es decir, te automatizás con ciertas cosas.
Lo bueno de esto (la docencia) es que tenés que forzarte a reflexionar.
VSG: Parece un cliché, pero enseñar te abre en la cabeza.
JC: Cuando pensás en coordinar algo, de hecho, aparece la repetición. Uno siempre se condena mucho con eso de la repetición. Hay un cuento de (Jorge Luis) Borges, en El Hacedor. Es un cuento chiquito y se llama “El cautivo”. Muy breve, de dos párrafos. Yo lo vengo laburando por lo menos hace una década, y siempre pienso que en algún momento lo correré, pero le veo cosas constantemente. En cada nuevo encuentro le veo cosas. De hecho, esta es la primera vez que yo estoy leyendo este relato de Fogwill y pensé: uy, qué pobre va a ser lo que vas a decir, porque es una primera lectura, una lectura medio de superficie, tenés que anclar, tenés que tirar…
El cautivo (fragmento) – Jorge Luis Borges
En Junín o en Tapalqué refieren la historia. Un chico desapareció después de un malón; se dijo que lo habían robado los indios. Sus padres lo buscaron inútilmente; al cabo de los años, un soldado que venía de tierra adentro les habló de un indio de ojos celestes que bien podía ser su hijo. Dieron al fin con él (la crónica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no sé) y creyeron reconocerlo. El hombre, trabajado por el desierto y por la vida bárbara, ya no sabía oír las palabras de la lengua natal, pero se dejó conducir, indiferente y dócil, hasta la casa. Ahí se detuvo, tal vez porque los otros se detuvieron. Miró la puerta, como sin entenderla. De pronto bajó la cabeza, gritó, atravesó corriendo el zaguán y los dos largos patios y se metió en la cocina. Sin vacilar, hundió el brazo en la ennegrecida campana y sacó el cuchillito de mango de asta que había escondido ahí, cuando chico. Los ojos le brillaron de alegría y los padres lloraron porque habían encontrado al hijo.
Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no podía vivir entre paredes y un día fue a buscar su desierto. Yo querría saber qué sintió en aquel instante de vértigo en que el pasado y el presente se confundieron; yo querría saber si el hijo perdido renació y murió en aquel éxtasis o si alcanzó a reconocer, siquiera como una criatura o un perro, los padres y la casa.
VSG: Diez años es un montón. Supongo que encontraste muchas obras en una única obra.
JC: Exacto. Cien cuentos en un cuento. Es el viejo, ¿no? (Borges). El viejo es la polisemia hecha… Hecha hombre, ¿no?
JC: Totalmente. Porque pasa eso. Totalmente. Acá digamos (en La Circunstancia), por ejemplo, tomé cierta cosa que ya no recuerdo exactamente, pero digamos tres palabras en el mismo orden que el texto, en el mismo orden. En algún momento habla un indio que es un indio con ojos celestes. Un cautivo que es rescatado por un soldado, entonces ese soldado lo trae a sus padres, lo presenta su padre, lo animaliza. Y yo no sé si fue eso exactamente, pero alguna de esas oraciones la copié, saqué la idea de ahí.
VSG: Cuando me contás esto pienso en el Me acuerdo de Georges Perec y en el de Brainard y en todos los que vinieron después, ¿no?
JC: Bueno, (Martín) Kohan el año pasado publicó el suyo, pero también otros autores.
VSG: Se me ocurre que uno a medida que lee va tomando recursos o formas de escribir o formatos o tipos de oraciones y los reconstruye o los revisita.
JC: Totalmente, totalmente.
Mirá, ayer pensábamos con unos pibes en (Juan) Rulfo, por ejemplo. O sea, si uno piensa: ¿qué es lo más fuerte en Rulfo? Me parece que es ese juego, es el sonido Rulfo. Es esa cosa de enunciar con poco, es decir, incluso armar una lírica, como una poética de la pobreza discursiva y, sin embargo, potentísima.
VSG: Sí, y también como una inversión del sujeto-verbo-predicado todo el tiempo que suena hermoso, ¿no?
(Consiglio asiente)
VSG: Yo leía tu libro y lo primero que se me vino a la cabeza es que La Circunstancia está escrita en clave de educación sentimental.
JC: Claro, claro, total, total. La protagonista se educa en el campo y hay como tres o cuatro acontecimientos que la marcan. El abuso en el auto, lo del chancho, lo del ganso que la picotea y la relación con la madre. Esa relación que tiene con la madre, que parece ser una especie de outsider y que tiene sus estrategias de supervivencia. Entonces, digamos que se hace y se salva pero queda como flotando. El personaje principal está determinado por la crueldad, porque ella alcanza a distinguir ese universo. O sea, se mueve a partir de eso y se compensa. De hecho, en algún momento creo que dice que no solamente le parece un artilugio, un artificio necesario para defenderse, sino que además es erótico.
Entonces, en virtud de esto, después ella replica (esa forma de vida) en otros medios. Después va completando esa educación sentimental con el arte y con los tipos. Con el arte sabe que no puede, que no puede ser artista, sin embargo tiene su lado emocional y una mirada inteligente; y con los tipos, por supuesto, se maneja como a repetición.
VSG: Y ahí también hay algo raro porque que hay como una especie de sucesivas decepciones y eso de alguna manera tiene que ver con su padre, con esa figura de su padre que ella creía el prototipo del macho de campo, pero…
JC: Claro. Está lo salvaje, la ciudad, pero también está el ideal digamos de macho de campo y su padre que no termina siendo eso.
Justamente lo que quería es, tanto con el padre como con la enfermedad del capataz, alterar, perdón que repita, pero los sistemas causales… Es decir, viste que macho de campo supone justamente poder masculino, virilidad, etcétera, etcétera, quería alterar eso.
JC: Se transforma en su mejor versión, cosa que puede pasar también. Viste que a veces alguien enferma y, bueno, realmente empieza a vivir, ¿no? Totalmente. Pero además, ¿viste que los que vuelven de las enfermedades se transforman en unos vitalistas? Pensé en algo de eso, en ese narcisismo que supone o que fuerza la enfermedad. Vos estás enfermo y lo único que hacés es mirarte a vos mismo, tu cuerpo. Eso genera una especie de anagnórisis y después te transformás en una especie de vitalista total.
VSG: Y te dedicás a evangelizar a otros… Hay otra cosa que me llamó la atención y es que constantemente, de alguna manera u otra, cuestionás a los sistemas tradicionales de pensamiento. Por ejemplo, tu personaje dice que hay que estar loco para leer lo que escriben los médicos y también decís que la religión es algo así como un infantilismo.
JC: Sí, sí, sí. Me parece que a través de estas dos cosas que marcaste termino de definir al personaje. Me parece que la protagonista se caracteriza por dos cosas. Una es la ansiedad, es una mina ansiosa. De hecho, la novela es una novela que me parece que tiene que ver con eso, es una novela de la ansiedad.
Y la otra es el escepticismo. Frente a todo sistema, más o menos canónico, la protagonista se plantea discutir. O sea, tiene un pensamiento crítico.
VSG: Incluso con el arte.
JC: Incluso con el arte, eso es lo que te iba a decir. Fíjate que cuando mira arte, no se conforma con el canon establecido, que en el consumo de arte es medio una cosa clásica. A vos en ningún momento se te ocurriría putear a, no sé, a (Pablo) Picasso. O decir que Picasso es un pelotudo en ciertos textos.
VSG: Me daría vergüenza. Es la espiral del silencio, o sea, no, no, no puedo decir eso. Me van a aislar, me van a aislar.
JC: Exactamente, te van a aislar e incluso hay un patrón previo que es… Yo estoy fallando. Yo estoy fallando, yo no tengo sensibilidad para acercarme a este cuadro, a este texto.
VSG: La protagonista no tiene nombre…
JC: Pero eso es porque me olvidé, te lo juro. Viste cuando venís escribiendo…
VSG: ¿Nunca pensaste en ella con un nombre?
JC: No, nunca pensé… Yo creo que en condición de producción me regodeo más en la cuestión de construir con el lenguaje escenas que sean como modos líricos. Y eso es lo que más me preocupa, incluso más que la verosimilitud, incluso más que el diseño del personaje.
VSG: Bueno, de hecho, yo cuando leía tu libro sentía que era como una especie de novela rota, si se quiere. Cada uno de los textos se podría leer de manera independiente y disfrutarse sin leer lo que sigue o lo que vino antes. Vos hablás de nodos.
JC: Uno busca que cierre. Exacto. En principio siempre me demandan eso y empiezo a obedecer pelotudamente. Siempre es, “che, el final”, y es como (que te piden) una especie de final estratificado, hollywoodense. Es decir, la clausura del relato tiene que darse de una manera flagrante. Si no respondés a eso, digamos, parece que fueras un (Raymond) Carver. Y no es así. Yo siento que en otros textos busqué el final de una manera diferente. Me parece que en el final hay dos operaciones. Por una parte, qué haces con la trama, qué vas a hacer con la trama, cómo la vas a resolver. Vas a establecer cierres, cancelaciones, etcétera. Pero, por otra parte, hay una cuestión de sonido. Es irremediable.
Es decir: ¿cómo vas a apagar tu texto? Y esta segunda (operación) a mí me parece que, y no solamente a mí, creo que a todo el mundo, aunque me da la sensación de que no siempre se le da mucha bola a eso. Cuando terminás un texto te volvés loco diciendo “no me cierra”, y le metés una subordinada y le sacés la subordinada y le quitás una oración. Y no es que estés agregando o sacándole cuestiones de contenido.
No. Siempre es el sonido, es cómo suena.
VSG: Como bajar el telón.
JC: Exactamente. Apagar. Fundirás en blanco, fundirás en negro, si estás en cine. Pero, digo, es clave la cuestión acústica. Hay un cuento de (Juan Carlos) Onetti, bellísimo, que se llama “Bienvenido, Bob”, no sé si lo recordás.
VSG: Bob, como tu personaje.
JC: (se ríe) Bob, claro. En ese cuento, viste, hay un párrafo que es muy complejo desde el punto de vista sintáctico. Nunca sabés, tampoco me aflijo, si está bien construida la oración, pero no importa. Es tan poderoso, tan poderoso, tan poderoso, y tan power, que no importa. Busqué ese sonido en el final.
Bienvenido, Bob (fragmento) – Juan Carlos Onetti
(…) No sé si nunca en el pasado he dado la bienvenida a Inés con tanta alegría y amor como diariamente le doy la bienvenida a Bob al tenebroso y maloliente mundo de los adultos. Es todavía un recién llegado y de vez en cuando sufre sus crisis de nostalgia. Lo he visto lloroso y borracho, insultándose y jurando el inminente regreso a los días de Bob. Puedo asegurar que entonces mi corazón desborda de amor y se hace sensible y cariñoso como el de una madre. En el fondo sé que no se irá nunca porque no tiene sitio donde ir; pero me hago delicado y paciente y trato de conformarlo. Como ese puñado de tierra natal, o esas fotografías de calles y monumentos, o las canciones que gustan traer consigo los inmigrantes, voy construyendo para él planes, creencias y mañanas distintos que tienen luz y el sabor del país de juventud de donde él llegó hace un tiempo. Y él acepta; protesta siempre para que yo redoble mis promesas, pero termina por decir que sí, acaba por muequear una sonrisa creyendo que algún día habrá de regresar al mundo de las horas de Bob y queda en paz en medio de sus treinta años, moviéndose sin disgusto ni tropiezo entre los cadáveres pavorosos de las antiguas ambiciones, las formas repulsivas de los sueños que se fueron gastando bajo la presión distraída y constante de tantos miles de pies inevitables.
VSG: Otra cosa que me llamó la atención es esta forma de nombrar, digamos, el asesinato: “Le di muerte”. Como si la manera en que enunciamos el horror pudiera bajarle la carga. Y , al personaje, la responsabilidad. No fui yo, le di muerte. O sea, que la muerte fuera algo que se da. Y casi como que se da como algo bueno, como algo que se entrega. Pensé incluso en la antropología y en toda esta cuestión de…
JC: Víctima propiciatoria, claro. Totalmente, hay sistemas que se clausuran. Creo que para eso tuve dos cuentos en la cabeza. Uno es un cuento clásico donde aparece cuestión crítica de la víctima, que se llama “Los ojos de Celina” de (Bernardo) Kordón. Bellísimo.
Los ojos de Celina (fragmento) – Bernardo Kordon
En la tarde blanca de calor, los ojos de Celina me parecieron dos pozos de agua fresca. No me retiré de su lado, como si en medio del algodonal quemado por el sol hubiese encontrado la sombra de un sauce. Pero mi madre opinó lo contrario: “Ella te buscó, la sinvergüenza. “Estas fueron sus palabras. Como siempre no me atreví a contradecirle, pero si mal no recuerdo fui yo quien se quedó al lado de Celina con ganas de mirarla a cada rato. Desde ese día la ayudé en la cosecha, y tampoco esto le pareció bien a mi madre, acostumbrada como estaba a los modos que nos enseñó en la familia. Es decir, trabajar duro y seguido, sin pensar en otra cosa. Y lo que ganábamos era para mamá, sin quedarnos con un solo peso. Siempre fue la vieja quien resolvió todos los gastos de la casa y de nosotros.
VSG: Me retiro de esta charla con mucho por leer o releer. ¿Se podría decir que escribís con la cabeza en cuentos?
JC: Escribo, digamos, en medio de, atravesado por la literatura. No solamente cuento, pero sí, constantemente pienso en recursos, en procedimientos, en cosas que ocurren en textos. En este cuento que se llama “Los ojos de Celina”, que es fuertísimo, hay una lectura marxista, le podés entrar desde (Louis) Althusser al texto. Hay una primera persona que dice: me casé con Celina porque me encantaban sus ojos. Mi madre me decía que no, que Celina…. La mina es una subversiva, es decir, independentista, quiere laburar menos, ella misma no produce, lo hace producir menos al marido. Entonces la madre dice: bueno, hay que actuar. Le mete una serpiente en una olla y le dicen que vaya a lavar los tomates al río. Cuando la abre se encuentra con la yarará, y muere.
Pero antes de morir, digamos, la obligan a correr. Hay una cuestión absolutamente crítica, es decir, le marcan cuáles son las estaciones del sacrificio. Ese es uno de los cuentos que se me metió en la cabeza y después “La intrusa”, de Borges. Es decir, entra una protagonista y esa protagonista es un cuerpo extraño. Y, con ese cuerpo extraño, algo hay que hacer para preservar, digamos, la salud de ese núcleo que es la familia. Entonces pensé que esta cuestión de dar muerte, en esos pequeños sistemas que uno arma en el texto, tenía que ver con brindar la posibilidad de la expurgación. Eso por una parte, pero por otra hay algo que me parece que está en todo el texto, o por lo menos fue algo que yo tuve en la cabeza, y tiene que ver con qué relación tenemos con la verdad, con esa cuestión medio… ¿Qué hacemos con la verdad?
VSG: Bueno, todo el libro consiste en el propio relato de los hechos (de la protagonista), con lo cual ahí ya está en cuestión la verdad. ¿Será la verdad o no?
JC: Totalmente, es una única versión. Pero, por otra parte, fíjate que con respecto a Bob en particular, ella le da toda la libertad posible a cambio de un relato, digamos, del relato del pliegue, de lo que no puedo yo enterarme porque si me entero te deconstruyo. Sin embargo, digamos, me parece que ahí, por utilizar un término de la Biblia, hay una tensión porque tenemos la fantasía, en nuestras parejas, de que conocemos al otro. Decís… Si estoy hace tantos años, entonces te re tengo, y, en realidad, es una fantasía absoluta. Llegás al pliegue, a ese momento en el que te das cuenta de que no lo conocés tanto. Hay que tener esa tensión del “quiero saber todo de vos” y el “cuando me entero me horrorizo”. Me parece que ahí replica otra cosa que tiene que ver con qué hacemos con nuestra vida, qué pasa con la verdad última de nuestra vida. Nos vamos a cagar muriendo, ¿no? Y vivimos haciéndonos los boludos.
La única certeza de la vida.
VSG: La única certeza es la muerte.
JC: Exacto. Y por eso pensé también en esto de los dos nudos: matar por esta cuestión de no tolero lo que estoy viendo y al mismo tiempo matar porque cierro un circuito, un ciclo.
VSG: La narradora es cómica, ¿no? Se ríe de sí misma. Hay un humor en la novela, pero pareciera velado. Después el tono se vuelve más nostálgico, más dramático. Adquiere una postura de drama queen. ¿Eso se fue dando?
JC: Me parece que yo me corrí (de ese dramatismo). Hay algo de esa sobreestimación de lo dramático que me hincha un poco, tipo que todo tiene que ser una tragedia shakespeareana para tener calidad estética, y me parece horrible. Entonces empecé a pensar cómo podía deconstruir esa pleitesía que uno tiene, o por lo menos que yo tuve en algunos textos, hacia el drama. Esa cosa medio onettiana, medio fawlkneriana, de que todo termina pésimamente, mal. ¿Cómo deconstruyo sin trabajar el gag? ¿Cómo deconstruyo el dramatismo sin recurrir a un gag? Entonces pensé en toda nuestra tradición con el sainete criollo, pensé: si nosotros tenemos esa posibilidad de construir esa falsa solemnidad que está relacionada o vinculada con el dramatismo, entonces vamos a meter, no sé, una boludez, que un tipo que hace una vertical se caiga, por ejemplo. O lo que le pasa a Luchito, que se hace mierda el ojo con las cosas de una virgen.
VSG: Bueno, la escena del abuso, obviamente, con todo el dramatismo real que implica un abuso, no se siente en tu novela como una escena híper dramática. Aparece como algo casi algo natural, como algo que pasa en el campo, algo que una tiene que aceptar al vivir ahí, algo que es parte de la vida ahí.
JC: Total, también buscaba eso ahí porque estoy medio podrido de esta situación de la literatura del abuso y de la corrección política porque además es una postura casi comercial. Como un recurso estrictamente de marketing, digamos. Pero ponerlo como foco, vos como autor, es medio una cagada. Es decir, que la literatura, que la editorial te diga: che, esta es una novela sobre el abuso, ponele… Las editoriales lo hacen. Pero vos, cuando pensás el libro, pensás la historia, o pensás los personajes, o pensás la estructura.
O sobre, no sé, la oposición campo-ciudad. O sobre el concepto de salvaje. O sobre el humor. Hablando de eso, ¿creés que el humor fue perdiendo su lugar también en la literatura argentina? Que se lo relega a una categoría de menor calidad.
JC: Totalmente. Como que los autores hoy le tienen un poco de miedo al humor. Por supuesto que no lo comparto para nada y me parece que otra vez tiene que ver con esta cuestión de la tragedia igual solemnidad o igual calidad estética, pero hay tipos que son extraordinarios. Te tiro dos nombres. Uno es (Juan José) Becerra. Con Becerra te reís a carcajadas. Y otro es (Arturo) Cancela. Hay algunas cosas de (César) Aira también, ¿no?
VSG: O Manuel Puig o Aurora Venturini.
JC: Hebe Uhart.
VSG: ¿Volvés a leer tus libros cuando ya están publicados?
JC: Entro y salgo. Entiendo que por miedo a… encontrar algo. Sí, a encontrar algo, o que no te guste un carajo. Si entro y me leo un capítulo, ponele. Digo: uy, sí, está bueno. Y me quedo más tranquilo. Pero entero sólo si tengo que revisarlo porque lo publica una editorial y me piden que lo lea. Ahí sí lo rastreo y lo toco. Por lo general, lo edito, meto mano.
La obra de Jorge Consiglio:
El bien (2003, Ópera Prima)
Gramática de la sombra (2007, Norma)
Pequeñas intenciones (2011, Edhasa)
Hospital Posadas (2015, Eterna Cadencia)
Tres monedas (2018, Eterna Cadencia)
Sodio (2021, Eterna Cadencia)
La Circunstancia (2024, Eterna Cadencia)