María Negroni: Se escribe siempre a partir o contra lo escrito
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Por Valeria Sol Groisman
Foto: Alejandro Guyot
“Quien escribe entiende, como nadie, que las palabras son insuficientes, a menudo tramposas, incluso nocivas. Por eso, se para ante ellas con recelo. Desconfía del pacto utilitario, comunicativo u ornamental que proponen. Lucha contra ellas, a pesar de tener plena conciencia de que no existe, como advirtió el poeta vietnamita Ocean Vuong [1] (su último libro es En la tierra somos fugazmente grandiosos, Anagrama), una lengua para salirse de la lengua”, dijo María Negroni (Rosario, Argentina) en el discurso inaugural del FILBA.
Negroni escribió, entre otros, Arte y Fuga, Cantar la nada, Elegía Joseph Cornell, Interludio en Berlín, Exilium, Objeto Satie, Archivo Dickinson y Oratorio (poesía); Ciudad Gótica, Museo Negro, El testigo lúcido, Galería Fantástica, Pequeño Mundo Ilustrado y El arte del error (ensayo); El sueño de Úrsula y La Anunciación (ficción). Su último libro es El corazón del daño (autobiografía).
Obtuvo las becas Guggenheim y Fundación Octavio Paz en poesía, el Premio Internacional de Ensayo Siglo XXI y dos Premios Municipales en 2021 (por su libro de poesía Archivo Dickinson, y su libro de ensayo La noche tiene mil ojos). Además, su libro Islandia recibió, en su versión en inglés el Premio al Mejor Libro de Poesía en Traducción del año del PEN American Center (Nueva York, 2002). Su obra ha sido traducida al inglés, francés, italiano, sueco y portugués. Actualmente dirige la Maestría en Escritura Creativa de la UNTREF. Su última novela El corazón del daño, fue publicada en 2021 por Penguin Random House y está ahora como finalista del premio Filba Medifé 2022.
¿Cómo se escribe en un mundo hiperconectado, en la era de las redes sociales, de la «cultura snack» (tomando el término prestado de Carlos Scolari), de la posverdad (en La Anunciación, Nadie dice: «Los viejos dioses, con sus viejas verdades, ya no sirven. Hay espacio para inventar un mundo. Un mundo de opciones fantásticas y fatales: mi mundo»)? ¿Cambió la manera en que producimos textos? ¿Hay espacio para inventar nuevas formas de escribir?
No soy muy buena para analizar el presente. Creo que, al estar inmersos en todos los cambios que están ocurriendo, no tenemos suficiente perspectiva para opinar.
Docente, novelista, traductora, poeta, ensayista. ¿Dónde te sentís más cómoda?
Creo que lo que atraviesa todo lo que hago es la poesía. Cuando doy clases, cuando escribo ensayos, novelas, o incluso textos más híbridos como Objeto Satie o Elegía Joseph Cornell. Creo que hay un tipo de percepción del mundo y del lenguaje, si ambas cosas no son lo mismo, que es predominante en mi escritura y ese tipo de percepción está marcada fuertemente por lo poético. (Tal vez debería aclarar que lo poético, para mí, está equiparado con una conciencia aguda del lenguaje).
La Anunciación está catalogada como novela aunque su carácter poético tiene la capacidad de «borrar», de alguna manera, esa tozudez de separar a los textos en compartimentos estancos, como si las producciones textuales fueran estables, monótonas, simples, cerradas. Y me permito citar una frase tuya que me parece no solo hermosa sino necesaria: «Uno de los malentendidos más viejos en materia literaria (y que bien puede extenderse al campo entero del arte) es el que se empeña en clasificar las obras en categorías, géneros, escuelas, allí donde, en sentido estricto, no hay más que autores y artistas, es decir, aventuras espirituales, asaltos y expediciones dificilísimas que se dirigen —cuando valen la pena— a un núcleo imperioso y siempre elusivo». ¿Cuál es la «aventura espiritual» -por usar tus palabras- que te planteaste al escribir La Anunciación?
Empecé a escribir La Anunciación como quien se interna en un campo minado. Los peligros eran evidentes. El “tema” estaba cargado de historia nacional reciente, vale decir de heridas abiertas y debates políticos pendientes, y yo no quería sumarme, simplemente, a la denuncia del horror o repetir el “discurso” de la víctima. No quería, en otras palabras, escribir una narrativa del testimonio sino tocar el punto ciego de la propia historia, averiguar qué se pensó (en la sociedad, en los grupos militantes) en la década del 70 en Argentina, incluso antes del golpe militar. Como le hice decir a uno de los personajes, el Abogado de Presos Políticos y Gremiales, quería la audacia de pensar en contra, sobre todo, en contra de mí misma, es decir, apartarme de las pretensiones de la moral, de lo que compete enseguida solo a la anécdota.
Por supuesto, la literatura no es otra cosa. Se escribe siempre a partir o contra lo escrito. Ningún texto nace ex nihilo. De algún modo, siempre estamos escribiendo ese gran “libro en colaboración” que es la literatura y que nos permite, entre otras cosas, seguir viviendo en la tercera persona, la que desconocemos y nos desconoce, y desde la cual es posible, a veces, averiguar qué y quienes somos.
Fue durante un viaje que hice a Roma que descubrí la figura del jesuita Athanasius Kircher. Un verdadero polígrafo alemán que fundó en el Collegio Romano de Roma en el siglo XVII el primer museo del mundo. Su fantasía y su erudición me fascinaron de inmediato: fue inventor de la linterna mágica, estudió la luz, las piedras, los jeroglíficos, la historia china, el cosmos y mil maravillas más. En la novela elijo hacer de él un monje y llamarlo Athanasius que significa literalmente el Inmortal, el que no puede morir (a/thánatos).
La Historia (con mayúscula) aparece a menudo y me resulta interesante preguntarte por la memoria histórica. Humboldt le dice a la narradora que lo que tiene que evitar es que la «encierren (que los encierren) afuera de la Historia». Podría interpretarse esta escena como una crítica a la memoria histórica, la instituida, aquella que construye el poder o los poderes, los que tienen voz. ¿Es así? Y, en este sentido, ¿cómo te parece que se «escribió» la historia de los setenta en la Argentina?
Empiezo por el final. Todavía no se “escribió” la historia de los setenta porque los setenta, en un sentido, aún están ocurriendo. Lo que pasó en nuestro país durante la dictadura fue gravísimo y aún, aunque parezca lo contrario, no existe un consenso sobre lo que pasó (el tema de la violencia política, por ejemplo, no está para nada zanjado). Es entendible. Los franceses todavía están discutiendo qué significó la Revolución Francesa y qué rol cumplió en ella el Terror de los jacobinos. Con respecto a lo que le dice Humboldt a la narradora: creo que le está diciendo que debería evitar que la encierren afuera de la Historia, es decir, que la despojen de su pasado de activismo político, que le hagan renunciar a sus ideales.
Tu último libro, El corazón del daño, abre con un epígrafe de Clarice Lispector («Voy a crear lo que me sucedió») y de nuevo aparece la idea del relato como construcción. Te pregunto, entonces, ¿cómo se construye literatura a partir de lo autobiográfico? O si preferís, ¿cómo fue construir literatura con tu historia como materia prima?
Lo que busqué en El corazón del daño no fue una transcripción de mi vida sino el desarrollo de una prosodia, un ritmo, una suerte de sonoridad pensativa. En realidad, contra lo que se suele creer, el yo es el pronombre de lo imaginario. Lo que intenté mostrar fue una especie de fábula de lo que se supone que fue mi vida, sus agujeros negros, sus crisis amorosas, literarias y existenciales. Por esto el anecdotario es mínimo y está tallado con una dicción cortante. El libro, hasta donde puedo ver, está hecho de lo que no conozco. Es mi fantasmática. La intimidad está puesta al servicio de una filosofía de la escritura.
La madre, o mejor dicho, la lengua materna es el tema central de El corazón del daño. ¿Se heredan la lengua, el estilo, las formas del decir, las muletillas, los silencios?
No sabría decir si es una regla general. En mi caso, fue así.
Pienso en Agota Kristof y su libro La analfabeta. Allí escribe que el lenguaje es en sí mismo una forma de migración (Kristof llega a esta conclusión luego de leer a Fabio Morábito en Idioma materno). Dice que los escritores se hacen escritores a partir de la “traición” que implica dejar la lengua materna (ella también habla de la traición a la lengua que dejó atrás luego de emigrar) para adoptar la propia, que es una lengua sin lágrimas. Y cita a Morábito: “(…) solo dejando de llorar se puede escribir”. ¿Qué pensás?
Que es muy hermoso lo que dicen, tanto ella como Morábito.
No sé si puede aprender a escribir en un sentido estricto, pero ciertas cosas sí se pueden entender, cosas que son fundamentales en la formación de toda persona que se plantee ser un escritor o una escritora. Se puede enseñar a detectar cuál es el sistema de ideas que está funcionando por detrás de un texto, cómo se produce el efecto estético, cómo leer mejor.
Qué está leyendo María Negroni:
1. Miguel Casado. La ciudad de los nómadas
2. Juan Carlos Bustriazo Ortiz. Hasta mañana, lengua.
3. Hélène Cixous. Hipersueño.