Daniel Saldaña París: Me gusta ir descubriendo la novela sobre la marcha
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Por Valeria S. Groisman
Foto: Andrea Tejada K
La entrevista con Daniel Saldaña París (México, 1984) nace de un atraso. Un atraso de quien escribe, que, entre pendientes y más pendientes, se atoró en una elipsis que Saldaña París perdonó con amabilidad. Es que para conversar con este autor joven que fue finalista del Premio Herralde con su última novela El baile y el incendio no basta con haberlo leído al detalle. Es necesario tomarse un respiro para establecer lazos, conexiones, entre voces, personajes, escenarios y temas. Por ejemplo, la figura de la madre tiene una presencia importante en su obra, también la digresión ensayística. Se conjugan la mirada propia del cronista, que aparece en Aviones sobrevolando un monstruo con la intención autobiográfica y un lenguaje preciso y poético.
Saldaña París también enseña. Enseña a escribir diarios personales, textos donde el yo que narra prevalece. Y, sin embargo, en ese mar de historia propia, se respira la idea de bucear tan a fondo que esa subjetividad pueda iluminar lo universal en cada vida, en cada personaje. “(…) creo que, en la autobiografía, las propuestas que se llevan hasta el límite terminan por dinamitar la idea de individuo. Es decir que la autobiografía que me interesa no es la literatura del yo, sino de la inestabilidad del yo”, explica.
Actualmente reside en Nueva York y, gracias a una beca, escribe el que será su próximo libro en una mesa de The New York Public Library. Todavía no quiere responder exacto de qué va, porque fiel a su genio, la trama se irá delineando a medida que las palabras vayan encontrando el lugar donde mejor caben.
Te leo, leo tus novelas y lo que leo es poesía (valga la repetición del verbo). Un mestizaje entre relato y poesía. ¿Por dónde se empieza cuando se escribe y en qué género arrancó tu escritura?
No creo que mi escritura haya empezado en ningún género. Mi escritura empezó como la de todxs: haciendo ejercicios en la escuela, tratando de complacer a mi maestra de primaria, luego escribiendo un diario que hoy me mataría de ternura y vergüenza, luego poemas cursis. Y no veo una discontinuidad entre esas escrituras amateurs y la escritura “profesional” de mis novelas. Solo llevo más tiempo escribiendo y ahora me gustan otras cosas, pero el placer que sentía al hacer bien la ele minúscula a los seis años lo sigo sintiendo al escribir, y esa me parece la clave.
Con esa novela no tenía ningún tipo de plan de lo que le iba a pasar al personaje. Después de publicarla medio aprendí a hablar sobre ella diciendo que había una “premisa”: que es la pasividad extrema del personaje la que tira del hilo de la trama y termina por llevarlo a un límite. Pero en realidad tampoco tenía esa premisa al escribir. Cuando iba como a la mitad del libro, eso sí, se me ocurrió el final, y de pronto todo se fue alineando en esa dirección. Y creo que en general me gusta que sea así: ir descubriendo la novela sobre la marcha, aunque luego haya que regresar y reacomodar todo.
He escrito libros más planeados, y también he hecho muchos planes, bocetos y líneas del tiempo que luego, al sentarme a escribir, he ignorado. Pero me sirvió hacer esos bocetos, esos planes. Me funcionan como disparadores de la escritura, como marco para después hacer otra cosa.
En El nervio principal de nuevo aparece un protagonista masculino, de nuevo una mamá que cumple un rol decisivo en la historia. En ambas novelas se trata de una madre que no cumple con las expectativas del hijo, como todas las madres, supongo. Pero en el caso de El nervio, estamos frente a una madre abandónica, una mujer que elige la revolución frente a la domesticidad. Tenés 38 años, ¿cuánto “mamaste” de esa revolución de la que hablás y cuánto hay de curiosidad de quien conoce la historia a través de la voz de los testigos de una época?
No sé si entiendo del todo la pregunta. Crecí en un ambiente donde cierta forma de militancia política era importante, pero para mí, de niño, todo eso era puro gesto, pura liturgia, y solo en las lecturas, con el paso de los años, fui modificando el sentido de mi recuerdo, dotándolo de relieve y retorciéndolo a gusto para generar ficciones. Si no se lee de política y de historia, da lo mismo que uno sea hijo de Ho Chi Minh o del cura del pueblo.
Estás al frente de un curso que hace foco en la autobiografía y escribiste La máquina autobiográfica. ¿Qué lugar ocupa tu propia vida en la ficción que escribís? ¿Qué pensás de la autoficción y del ataque a la literatura del yo?
Lo que me interesa de cualquier escritura es la radicalidad con la que se plantee su objetivo, no tanto sus temas. No me importa si alguien escribe de su rutina diaria o de una civilización inventada, siempre y cuando se lleve la propuesta hasta el límite. Y creo que, en la autobiografía, las propuestas que se llevan hasta el límite terminan por dinamitar la idea de individuo. Es decir que la autobiografía que me interesa no es la literatura del yo, sino de la inestabilidad del yo.
En mi propia escritura siempre está de algún modo mi vida, pero una parte importante de mi vida me la paso leyendo, así que cualquier texto autobiográfico es también un poco una reescritura.
La máquina autobiográfica es una especie de diario, un texto elaborado a partir de fragmentos. En tu caso, ¿es el diario un punto de partida para la ficción?
Sí, es un punto de partida para casi todo: para las novelas, para las reseñas que escribo, para los ensayitos que me piden. Todo lo escribo en el diario y luego lo retrabajo en otro lado. Pero también me gusta que otras partes de mi diario no sirvan para nada más, que sean inútiles y no generen dinero. También lo que pasa es que antes mis diarios solo tenían poemas, y ahora tienen sobre todo textos en prosa. La máquina autobiográfica fue lo que escribí en mis diarios cuando ya no escribía poemas, pero todavía no escribía del todo prosa.
Al intento de escribir algo sobre mí mismo pero sin aspirar a la unidad de tono. Que la voz cambie de un texto a otro, que algunas historias se cuenten dos veces, que se confundan, que algo parezca escurrirse y formar charquitos. Pero también es una cita de Robert Creeley, que seguro se refería a algo distinto.
En Aviones… conjugás la crónica, la autobiografía y el diario de viaje (¿quizás algo de ficción?). Podríamos decir que es un texto bien híbrido. ¿Qué opinás sobre la idea de que los géneros se disuelvan? ¿Es necesario seguir ubicando a los textos en compartimentos?
Me parece que los géneros pueden ser un buen estimulante de la creatividad, como toda restricción. No creo que alguien sea más libre ni más osado por escribir un ensayo-crónica-diario inclasificable que por escribir un soneto o una novela policiaca.
Pero también creo que cada texto tiene que encontrar su respiración, y que a veces esa respiración hace volcar el texto fuera de algunos de esos moldes, y eso también se vale, claro.
No, creo que nunca usaría la literatura para advertirle nada a nadie. El libro nace un poco de observar las recientes temporadas de incendios en todas partes y de leer un tiempo sobre las epidemias de danza de la edad media, que se pueden explicar como un producto de una crisis ambiental, social y política de la época. Pero ese punto de origen tampoco agota la novela, creo. También es una historia de amistades, de hijos e hijas, de maneras de perder el control del cuerpo.
Estás en Nueva York escribiendo tu próxima obra, ¿no? ¿Podrás adelantarnos algo?
Sí, aquí ando trabajando en la biblioteca pública, con una beca. No quisiera adelantar mucho porque apenas le estoy dando forma y seguro cambiará mucho el libro todavía. Pero es una novela también con cosas medio ensayísticas.
Qué está leyendo Daniel Saldaña París:
– Outline, de Rachel Cusk
– Hacia una arquitectura, de Le Corbusier
– My Search for B. Traven, de Jonah Raskin
– Trotsky in New York, 1917: a Radical on the Eve of Revolution, de Kenneth D. Ackerman