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Existe un núcleo desde donde parte mi investigación, y es la intersección de la política y la tecnología, las estructuras de poder en torno a la cadena de producción de los dispositivos y armas de guerra, y cómo esta producción implica distintas formas de la catástrofe en territorios y cuerpos humanos y no-humanos.
Por Eugenia Garay Basualdo
Fotos: Flor Levy y Rodrigo Mendoza
Hasta el 30 de julio puede visitarse la exposición Última Arquitectura de la artista argentina Florencia Levy (1979), que inauguró el 11 de abril en el Centro de Creación Contemporánea ArtHaus de Buenos Aires. (Bartolomé Mitre 434). La entrevistamos para Be Cult acerca del proceso de creación de sus obras que cruzan arte y tecnología.
En los últimos años, las artistas mujeres desarrollan sus carreras de una manera muy seria y contundente, e incorporan las tecnologías más complejas en sus obras para lo que, también, tienen que estar al tanto de las últimas innovaciones tecnológicas y deben interactuar con equipos interdisciplinarios de especialistas que colaboren con sus producciones. Antes esto sucedía, por lo general, en el terreno de los artistas varones y, aún en la actualidad, muchos creen que las artistas mujeres no están del todo capacitadas para plantear proyectos de envergadura como el que presentas en ArtHaus. De forma clara, tu obra se posiciona en línea con lo que ocurre en el mundo, sobre todo con el tipo de obras que conectan temas de la agenda geopolítica con las diversas manifestaciones del arte y la tecnología. Para esta exposición trabajaste un año y dos meses, y utilizaste filmaciones propias, imágenes de archivo, esculturas, GGI, piezas de cerámica y una composición coral para humanxs y no humanxs.
En este sentido, ¿Cuándo y cómo fuiste consciente de que querías direccionar tu producción hacia el arte y la tecnología?
La tecnología existe en mi práctica como un recurso que algunas veces toma más protagonismo que otras, y que por un lado me interesa como una herramienta de investigación, pero sobre todo, como una agencia que opera en el mundo de formas muy complejas vinculadas al tiempo profundo de los materiales y al escenario geopolítico del capitalismo informacional, porque el acceso a gran parte de la realidad está mediado por dispositivos que implican diversos tipos de tecnología, que condicionan y controlan la construcción de lo real.
No podría nombrar con precisión un momento de encauzamiento de mi trabajo hacia el arte y la tecnología porque si bien muchas veces trabajo con distintos tipos de tecnología, siempre es en torno a una práctica investigativa y situada, que abarca otros modos de compromiso, no siempre relacionados con la tecnología. De todos modos, hay un momento muy fundacional en mi trabajo que se remonta al primer encuentro cercano que tengo con una cámara de fotos a los 11 años, y la fascinación que me produjo esa máquina que podía capturar y construir imágenes, y que podía usar para observar, investigar, y contar el mundo. La fotografía y el video fueron herramientas que usé desde mis primeros proyectos porque me servían para documentar ciertas acciones que hacía, que tenían como escenario de operaciones a la ciudad de Buenos Aires, donde mapeaba situaciones específicas en relación a la configuración de subjetividades en el espacio público. Todos mis trabajos tienen distintas capas que emergen desde diversos sistemas de representación, y que están anclados a un problema, situación, o territorio específico; en el caso particular de Última Arquitectura, mi actual muestra en ArtHaus, existe un núcleo desde donde parte mi investigación, y es la intersección de la política y la tecnología, las estructuras de poder en torno a la cadena de producción de los dispositivos y armas de guerra, y cómo esta producción implica distintas formas de la catástrofe en territorios y cuerpos humanos y no-humanos.
En relación a la pregunta anterior, ¿Esto resultó un desafío en un país como Argentina, que no siempre estuvo abierto a validar la creación tecnológica por parte de las artistas mujeres?
Creo que el desafío es en relación a la producción de todo tipo de práctica artística; por supuesto que si se suman dispositivos y sistemas costosos de realización y montaje, es aún más difícil sobre todo en un contexto donde los recursos públicos para el arte no sobran ni mucho menos, pero me parece que la precariedad de las condiciones materiales del trabajo de mujeres y disidencias existe a nivel histórico, sistemático y global.
El arte no está fuera de campo de un sistema patriarcal, estructuralmente racista y colonial, que perpetúa estereotipos y distintas formas de violencia. La no-validación de artistas mujeres dentro del campo de la tecnología responde fundamentalmente a los distintos modos de invisibilización y exclusión, que implica también este lugar subalterno en la historia del arte. Por supuesto también que, gracias al feminismo, existe hoy toda una desarticulación con ánimos de desmontar este aparato que todavía funciona como engranaje, basta con ver la ínfima participación histórica del trabajo de artistas mujeres en museos, premios, colecciones institucionales y privadas. Creo que es un problema estructural que necesita estrategias estructurales para que sea posible imaginar la transformación de las dinámicas hegemónicas de poder.
La escena artística argentina sigue teniendo altibajos con respecto a la generación de arte tecnológico y sus exposiciones. Esto se encuentra muy ligado a las distintas situaciones económico-políticas que se vienen dando en las últimas décadas e impactan en los presupuestos y recursos disponibles para la creación y la exhibición, sobre todo de un tipo de arte que conlleva la inversión en equipamientos y la contratación de técnicos específicos. ¿Cómo afecta este contexto en tu producción artística?
Te diría que al punto de que la mayoría de las veces concibo los proyectos en medida de lo que puedo hacer con lo que tengo, con lo que puedo conseguir; y hay una especie de filtro que por más que pueda imaginar cierto tipo de trabajos, sé que es bastante poco probable que pueda llegar a realizarlos, entonces ahí, automáticamente se re direccionan las ideas a una situación real de producción: quiero hacer esto, eso y aquello, pero solo tengo la posibilidad de acceder a esto otro; y bueno, la realidad es que si no adapto el trabajo a esa condición de producción, no podría hacer nada, entonces lo hago como puedo. También estas condiciones bastante precarias, a veces, hacen aparecer situaciones y conflictos muy excepcionales que terminan siendo mucho más interesantes que las primeras intenciones, pero no siempre pasa esto, por supuesto, la mayoría de las veces es bastante frustrante, sobre todo porque tengo que invertir mucho tiempo tratando de conseguir recursos para poder producir. Por esto también es que fue un privilegio enorme la invitación de María Teresa Constantin a pensar una muestra específica para ArtHaus, porque trabajé con muchísima libertad y pude hacer un despliegue que antes no había tenido la posibilidad. Es realmente muy fundamental que existan estos espacios institucionales de producción y experimentación, de estímulo y pensamiento, para los y las artistas que trabajan y para toda la comunidad.
Última arquitectura, 2023, montaje de distintas piezas sobre pared. Acuarelas, fotografías, impresión en vinilo, **, placas de acero grabadas, lápiz y esmalte sintético sobre papel. * Fragmentos tomados del discurso que Arid Pardo dio ante la Asamblea General de las Naciones Unidas donde propuso que los fondos marinos constituyan parte del patrimonio común de la humanidad (1967). *Fragmentos de la CONVEMAR – Convención sobre el Derecho del Mar (1982).
En la obra denominada Última arquitectura (2023) focalizás en la visibilización de problemas como el extractivismo y sus consecuencias, y las normas políticas para contrarrestar los efectos de la contaminación. Pero, al mismo tiempo, evidenciás las decisiones ambiguas que toman los gobiernos de distintos países al respecto. Los artistas que se comprometen con estas problemáticas, y las explicitan en sus obras, tienen una conciencia particular del tiempo en el que viven y reaccionan en consecuencia. ¿Cómo trabajás el planteo conceptual y visual de obras como esta?, pensando también en cómo llamar la atención del espectador y concientizarlo al respecto.
Este trabajo en particular consta de varios elementos, como describís, que conforman un montaje de imágenes, información y representaciones de distinta procedencia. Todos esos componentes se desprenden de mi investigación y refieren al resto de las piezas en la muestra a través de un formato discursivo y experimental, donde quien recorre la exhibición, puede encontrar pistas para hacer un diagrama cognitivo propio.
Hay un proceso de ensamblaje en la muestra, que explora la política del montaje y los sistemas de representación como una intervención crítica y emancipatoria.
Última arquitectura, 2023, montaje de distintas piezas sobre pared. Acuarelas, fotografías, impresión en vinilo, **, placas de acero grabadas, lápiz y esmalte sintético sobre papel. *Fragmentos tomados del discurso que Arvid Pardo dio ante la Asamblea General de las Naciones Unidas donde propuso que los fondos marinos constituyan parte del patrimonio común de la humanidad (1967). *Fragmentos de la CONVEMAR- Convención sobre el Derecho del Mar (1982).
La video instalación Cientos de millones de años para estas formas (2023) cuenta con un complejo sistema de producción, prácticamente inédito en nuestro ámbito, debido al despliegue tecnológico y al resultado visual y sonoro. ¿De qué manera ideaste el proceso por etapas de esta pieza coral que incluye humanxs y no humanxs?
Cientos de millones de años para estas formas es una composición coral para entidades posthumanas que existe en la muestra como una video instalación en 13 pantallas con 13 canales de sonido sincronizado. La investigación que comencé en China sobre las tierras raras y su relación con la producción de tecnología derivó mi pesquisa en otro tipo de práctica extractivista, que es la que se produce en el fondo de los océanos, y a partir de esta investigación es que escribí el texto del coro. Luego, trabajé con un músico, Sebastián Verea, para la composición musical, y con un ensamble de voces humanas (Música Inaudita) para la grabación de cada una de las voces que conforman el coro en un proceso muy complejo.
Cientos de millones de años para estas formas, 2023, video instalación en 13 pantallas + 13 canales de sonido sincronizado, 1/3 + 2 AP, medidas variables.
En las pantallas, que están dispuestas en forma de semicírculo, hay 12 personajes generados mediante CGI, a quienes les agregué los gestos de lxs cantantes por medio de motion capture. El resultado es por lo menos inquietante porque los personajes son hiperrealistas entonces generan una sensación de extrañamiento que llega a rozar lo espeluznante por la similitud con cuerpos humanos, pero que ciertamente, no lo son.
Cientos de millones de años para estas formas, 2023, video instalación en 13 pantallas + 13 canales de sonido sincronizado, 1/3 + 2AP, medidas variables.
¿Qué proyectos a futuro tenés planificados?
Hace tiempo que estoy trabajando en una película que quedó en stand by con la preparación de la muestra, pero que ya estoy retomando; además, continúo profundizando la línea de investigación que se puede ver en Última Arquitectura con nuevos proyectos, y también, codirijo la Licenciatura en Prácticas Artísticas Contemporáneas de la Escuela de Arte y Patrimonio de UNSAM donde a la vez, doy clases, pensando a la práctica docente en retroalimentación con mi práctica artística.