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Por Valeria S. Groisman
Mario Aznar (Murcia, 1991) quien acaba de ganar el Premio Tigre Juan 2022 (España), es crítico literario, profesor universitario y coordinador del Máster en Escritura Creativa de la UNIR. Fue librero y lector editorial. Doctor Internacional en Estudios Literarios por la Universidad Complutense de Madrid, completó sus estudios en las ciudades de Florencia y Nápoles (paisajes donde se sitúa su novela), al participar de seminarios del Instituto Italiano de Estudios Filosóficos. Desde hace algunos años edita la web lectorsalteado.com. También es un activo tuitero literario: recomienda lecturas que escapan los márgenes del marbete comercial y al mismo tiempo ejerce una mirada desprejuiciada sobre los fenómenos culturales latentes (incluidos la gastronomía, el turismo amateur y la “ciencia” del ocio).
Too late es su primera novela y podría definirse como un proyecto de ficción crítica que surge a partir de una charla inédita que mantuvo durante el verano de 2018 con el escritor español Enrique Vila-Matas. Pero es, además, una especie de continuación –¿una secuela? – de su tesis doctoral En el centro del vacío hay otra fiesta. Crisis del lenguaje y ficción crítica. De Borges a Vila-Matas.
Aunque se define como “una persona poco chistosa”, Too late comienza con una frase que fácilmente puede detonar alguna reacción de la familia de la risa: “Hay pocas sensaciones tan intensas como darle una patada a una mierda pensando que está seca”. La imagen es tan precisa que 1) El lector se identifica y siente empatía porque alguna vez le pasó eso mismo que el narrador cuenta (entonces se ríe de su propia torpeza), 2) El lector se compadece del narrador porque si bien no es algo que le haya ocurrido, al imaginarse la escena, la experiencia le resulta entre nauseabunda y cómica (entonces se ríe de la torpeza ajena). El humor del bueno es las más de las veces mucho, muchísimo más que un esmerado gag.
En Too late Aznar despliega su erudición y su maestría con disimulo. Quizás humildad sea el término exacto. El autor parece decir que lo que importa es el texto y solo él. Ni la manera en que el manuscrito devino libro, ni las interpretaciones o suspicacias que podría despertar esa mutación o la historia que se acurruca detrás de la historia son cuestiones que valgan la pena explorar. La obra se presenta como prueba legítima de una experimentación literaria: a la vez divertimento y cosa seria.
De tanto en tanto, cuando parece que la literatura es más de lo mismo, un título aparece en el escaparate de una librería (o en Instagram o en Twitter o en la sección de novedades de un suplemento cultural o en el regazo de un vecino de asiento en el metro) y vuelve a amanecer el impulso de olerlo. Tocarlo. Pasar las páginas. Marcarlo. Hacerlo propio. Hacerle un lugar en tu biblioteca. Ponerlo a interactuar con otras voces. Comentarlo. Recomendarlo. Prestarlo, incluso. O convertirlo, parafraseando a Aznar, en el centro de una entrevista que es una fiesta.
¿Cómo nace o de dónde viene tu interés por la literatura y la escritura?
Estamos cansados de escuchar que la lectura nos permite vivir mil vidas, y es cierto, pero, para un niño, leer es también la posibilidad de que nadie le moleste. Es la excusa perfecta para pasar tiempo en soledad y silencio sin tener que dar explicaciones a nadie. Creo que este es uno de los motivos por los que siempre me ha gustado leer. También recuerdo que mi padre nos contaba a mi hermana y a mí el mismo cuento todas las noches. Era una historia fantástica, inventada por él, en torno a la que cada noche improvisaba pequeñas variantes cada vez más disparatadas. Si me la contaba a mí, los protagonistas éramos mis amigos y yo. Si se la contaba a ella, la historia era otra. Y resulta que así funciona la imaginación lectora. Esa experiencia empática e íntima de la lectura nunca me ha abandonado, pero cómo se forja el interés por la literatura es algo que se me escapa. Solo sé que sin curiosidad ni placer todos los libros del mundo son papel mojado.
Too late es tu primera novela publicada, pero hace tiempo dirigís Lector salteado, un blog dedicado a la crítica literaria. ¿Escribiste otros textos de ficción antes? ¿Cómo fue la transición (si es que la hubo) de la crítica o el texto académico a la ficción crítica pero imaginativa?
Como le escuché decir una vez a Jorge Carrión, las representaciones rupestres de cacerías pueden considerarse una ficción o un registro histórico, dependiendo tan solo de si fueron realizadas antes o después de la cacería. En la representación en sí no hay nada que nos permita establecer esta distinción, y esta idea me estimula enormemente. Siempre he escrito ficción. El discurso crítico y el discurso académico vienen después. A mi parecer, el interés reside en no convertir este tipo de discursos en una tierra baldía y en encontrar los vasos comunicantes entre estos y la ficción imaginativa. Cuando la crítica entra en juego en el seno de la ficción, el objeto del comentario (la obra literaria o la obra de arte) no se desactiva, sino que sigue latiendo. Se me ocurre ahora que podríamos utilizar los términos médicos de autopsia y biopsia. La primera –la crítica periodística y académica en sus peores versiones– dedica su empeño a examinar un cadáver. La segunda –esa forma híbrida que propongo llamar «ficción crítica», pero que podríamos llamar de otras muchas maneras– examina una muestra tomada de un ser vivo. La escuela teórica francesa abusó de esta estrategia, pero no por ello ha perdido su efectividad: deberíamos seguir hablando de escritura, sin más, para que la escritura nos siga hablando.
¿Cuándo se te ocurre la idea de transformar tu tesis doctoral en una obra de ficción crítica?
Si no se encuentran esos vasos comunicantes de los que hablábamos antes, o si están gravemente obstruidos, la escritura académica pierde la luz que pueda tener y se vuelve algo plano e inerte. Ese es el riesgo que corre cualquier investigador, el de no desarrollar una relación con la crítica cara a cara y, como ha escrito Gonzalo Torné, «de uno en uno según su inteligencia, sensibilidad, conocimiento y capacidad de seducción». En la tesis, mi forma particular de resistencia fue no dejar de pensar las formas, entender que estaba construyendo un dispositivo complejo y con varias voces (las citas académicas, los pasajes explicativos, las digresiones ensayísticas, la recreación y el análisis del pensamiento ajeno), y tratar de abordar su arquitectura como quien aborda –con la distancia que corresponde– una novela. Como apéndice acabé incluyendo una versión primitiva de esa ficción crítica que era ya la entrevista turinesa con Enrique Vila-Matas. Poner en práctica y corroborar empíricamente lo que se había estudiado de forma teórica, ¿acaso no era todo lo que se le podía pedir a una investigación doctoral?
Por su capacidad para ser al mismo tiempo fuerza centrífuga y centrípeta. Por un lado, logra con aparente naturalidad atrapar en su universo otros universos, mientras que por otro tiene la extraña y valiosa capacidad de irradiar entusiasmo, contagiar obsesiones y establecer lazos inesperados. Montevideo, por ejemplo, su libro más reciente, es un canto de optimismo para los jóvenes y una invitación a encontrar y proteger su cuarto propio. Es, claro, una alusión al ensayo de Virginia Woolf y a ese espacio que todos necesitamos para crecer en muchos sentidos. La generosidad personal y literaria de Vila-Matas es tremenda. Cuando sales de uno de uno de sus libros sucede que al mismo tiempo hay una fuerza que atrapa dentro al lector y otra que permite al texto salir del libro, como si no hubiera barreras entre ambos planos. Esto se hace patente cuando sientes la necesidad de correr a la biblioteca en busca de alguno de los títulos mencionados en sus novelas. Ya lo escribí en el prólogo a Impón tu suerte, pero no está de más recordar que es más difícil transmitir pasión que apasionarse, y Vila-Matas es sin duda un maestro de ese raro oficio.
Tu novela es muy “vilamatiana”: hay ficción crítica, metaficción, autoficción, intertextualidad. ¿Fueron esos mecanismos parte de un esquema narrativo pensado a priori? ¿O en tu caso la escritura va gestándose a medida que se desparrama en el papel?
El humor es uno de los elementos clave en Too late. Un humor a veces disimulado, tímido quizás. Un humor que requiere de un lector atento que pueda reconocer las “pistas” que el texto propone. Al escribir, ¿pensás en un lector ideal?
A pesar de la obviedad, imagino que yo soy mi lector ideal. No me considero una persona particularmente chistosa, por eso renuncio de partida a buscar ese humor o a provocar la risa en el lector. Sería la crónica de un fracaso anunciado. El humor en la literatura es algo que respeto y que admiro muchísimo porque me parece algo realmente difícil de lograr. Sin embargo, es cierto que mientras escribía Too late me reí a menudo. Es más, dudé mucho acerca de algunos pasajes, tratando de evitar la broma privada o autocomplaciente. Pero hay en la novela algunas situaciones disparatadas o imprevisibles que me divierten mucho. Lo realmente asombroso es que alguien que no me conozca de nada pueda intuir, experimentar o incluso disfrutar esos momentos de humor. Para mí es un milagro y, si confío en tus impresiones, también uno de los logros del libro.
Hablando de la figura del lector, en Too late, Cristina Oñoro le propone al autor “incluir a un tercer personaje, el Lector”. Eso de las figuras del Autor y el Lector con mayúscula me recuerda a David Markson y su inclusión de lo lúdico en cada uno de sus libros-novelas, pero además me lleva a su esfuerzo por dotar al lector de ese ojo afilado del que hablábamos. El mismo Vila-Matas dice, casi al final de la novela, que los textos que más le interesan son aquellos en los que él, como lector, debe cumplir un rol activo. Y, sin intención de spoilear, en tu novela, hacia el final, el Lector tiene un papel decisivo. ¿Qué tan importante es el lector en la construcción de sentido de una historia de ficción?
El lector lo es casi todo. Hablábamos antes de que el autor es el primer lector, pues entonces el ojo afilado del lector que escribe lo es casi todo. Me alegra que menciones a Markson, un autor al que admiro y cuya escritura está de alguna forma presente en la novela. David Markson, en sus mejores obras, teje una tela de araña en la que solo los vértices son visibles, y es el lector quien debe hilvanar el espacio entre los puntos. El interés de esos libros no es embaucar al lector y ponerlo a trabajar; no es compartir el peso de la creación y aliviar la carga. En ese caso ni siquiera estaríamos ante un juego, sino ante un juguete. El interés excepcional de esos libros, y de tantos otros en los que el lector tiene espacio suficiente para respirar, es la fascinación que despierta contemplar una estructura aparentemente incorpórea y frágil, informe, que sin embargo se mantiene en pie con tremenda solidez. Leer Punto de fuga es contemplar esa escultura ingrávida y poder formar parte de ella.
El autor como lector tiene una fuerte presencia en el texto. ¿Te considerás un lector que escribe, como dicen que Borges se describía a sí mismo?
Por supuesto, y admito que me cuesta comprender la existencia de alguien que no lo haga. En Too late, el autor como lector tiene mucha presencia. Ahí están todos esos escritores que también fueron extraordinarios lectores y críticos literarios. Pero me atrevería a decir que el lector como autor es aún más relevante en este caso. De hecho, la identificación con mayúscula de esas funciones que señalabas antes –el Autor, el Crítico, el Lector– responde a la necesidad de representar un proceso de dilución y de metamorfosis de los personajes –incluso de metempsicosis, para rescatar esa palabra tan retorcida que Joyce usó como leitmotiv del Ulises–, que considero central en el libro y que encarnan las imágenes de la polilla o de las casas vacías. En esa transformación del lector en autor reposa incluso la idea de que la falla comunicativa que se abre entre todos nosotros puede ser entendida como una oportunidad, como un espacio para la creación.
Además de Vila-Matas, aparecen numerosas referencias a escritores. ¿Cuáles son tus influencias literarias?
Esta es una de esas preguntas disimuladamente complicadas. En el libro aparecen nombres, títulos, citas, pero sospecho que las influencias más radicales no están expuestas. Subyacen, palpitan debajo del texto y es probable que yo mismo no sea capaz de identificarlas. Por supuesto, hay un poso argentino importante. Además de las obvias, al escribir Too late tuve muy presente El affair Skeffington, de María Moreno, o la escritura de Sergio Chejfec, a quien la novela debe tanto. No sé hasta qué punto son influencias, pero sin duda siento que hay conexiones estrechas también con Fred Cabeza de Vaca, de Vicente Luis Mora, con La canción de NOF4, de Raúl Quinto, o con la escritura de Verónica Gerber en Mudanza. Markson, a quien mencionabas antes, es un escritor al que admiro, y tal vez en la hechura de este libro también tenga algo que ver Satin Island, de Tom McCarthy. El ensayista Bernat Castany ha visto en Too late la voz de Jim Thompson, algo que me entusiasma. A partir de aquí entraríamos en el terreno de la especulación, que me encanta, pero para el que nos haría falta seriar esta conversación en varias entregas.
Hay algunos conceptos que aparecen en el libro, como “enfermo de literatura” o “la náusea de relatar” (apela a Musil), que remiten a la escritura como padecimiento, como algo alejado del placer. La genialidad y la locura han ido de la mano en el caso de muchos escritores. ¿Es la escritura, para vos, una especie de pulsión irremediable?
Una especie de pulsión irremediable, sí. Pero no un padecimiento. Hay tensión, miedo, incluso cierta ansiedad, pero el placer prevalece. En este sentido, sería algo más próximo a la pulsión sexual que a la patología mental. La relación entre genialidad –o creatividad, mejor– y locura prefiero verla desde la óptica de la libertad, la despreocupación o el riesgo, y no tanto desde el sufrimiento. Sobra decir que me refiero a una locura tematizada y no a la enfermedad mental en un sentido clínico. En Too late esa locura tiene sentido como catalizador de una metáfora: la reescritura. Antes hablábamos del lector que escribe. Cuando leemos, nuestras interpretaciones, mínimamente desviadas unas de otras, dan pie a “nuevos” textos o a textos diferentes. ¿No es la mirada de la locura una interpretación desviada del mundo? ¿Un mundo nuevo y diferente? Aunque se divierta y no padezca –o porque se divierte y no padece–, ¿no es el escritor un loco?
Probablemente, sí. Volvamos al comienzo del libro. Hablás del error como “puerta”, como posibilidad de que algo improbable ocurra. ¿Te parece que la ficción tiene algo de eso? ¿Puede definirse como un conjunto de palabras o de ideas que, incluso desde la imperfección, tienen la potencialidad de convertirse en algo más grande?
Esas puertas están por todos lados, pero no todos las vemos y muy pocos se atreven a cruzarlas. Tal vez este sea el denominador común del ingenio, ya sea artístico o científico. Millones de manzanas cayeron ante millones de miradas distraídas hasta que Newton atravesó esa puerta. Muchos caminaron bajo los molinos de viento antes de que se convirtieran en gigantes. Las grietas están ahí, pero la ficción te concede el privilegio de navegarlas. Una vez dentro de la hendidura puedes planear “esquemas humanos”, conjeturas, posibilidades. Y esa posibilidad creativa del error está muy conectada con la idea de la locura como interpretación desviada que comentábamos antes. Por supuesto, esto solo puede entenderse desde la imperfección y el fracaso que supone toda escritura. Ribeyro, Bolaño o el propio Chejfec lo han visto de forma similar, aunque cada uno a su manera (el último escribió un interesante ensayo titulado “El fracaso como círculo virtuoso”, fruto de un coloquio en la ciudad suiza de San Gallen). Volviendo a la pregunta, efectivamente el conjunto de palabras está ahí, delante de todos nosotros, esperando a ser convertido en algo más grande.
¿Considerás que la lectura es un tipo de traducción?
Traducir es expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra. Según el diccionario, también es convertir, mudar, trocar. En un sentido estricto quizá no podamos traducir un texto a su misma lengua, pues estaríamos reescribiéndolo. En un sentido más laxo, y también más interesante, traducir y reescribir se confunden en un ejercicio creativo cotidiano. A diferencia del poeta vidente, no siento que escribir sea traducir una realidad ulterior. Sí me gusta pensar que cada lectura es una traducción singular, y como sucede con las traducciones convencionales, las hay mejores y peores, más y menos fieles, más y menos inspiradas. Cada una, sin embargo, es única y transforma el texto original en otra cosa. Le da una segunda vida. Y esa metamorfosis, que me interpela íntimamente, es quizá la clave de lectura de Too late.
Qué está leyendo Mario Aznar:
Siempre llevo varios libros en danza. Puedo nombrar tres, bien distintos entre sí, que me han entusiasmado últimamente:
Los últimos días de Immanuel Kant, de Thomas de Quincey (Firmamento, 2021),
La escala de Bortle, de Virginia Aguilar (Bartleby, 2021), y
Abisal, de Álvaro Cortina Urdampilleta (Jekyll&Jill, 2021).