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1. Cutter, el personaje interpretado por Michael Caine en la película El gran truco, da hacia el final una explicación, o mejor dicho cuenta en qué consiste el mecanismo interno de todo buen truco de magia: “Consiste en tres actos: el primero recibe el nombre de la promesa, el mago muestra algo ordinario, pero, como es de esperar, probablemente no lo sea; el segundo acto se llama el giro, el mago hace que ese algo ordinario realice algo extraordinario. Ahora bien, aunque busques el secreto, no lo vas a encontrar. Es por esto que hay un tercer acto, llamado el prestigio, esta es la parte de los giros y los cambios inesperados, en la que la vida pende de un hilo y ves algo sorprendente que jamás has visto antes”.
Esta explicación, acompañada además de las imágenes de la película –pueden verse resúmenes de cinco minutos en YouTube– quizá sirva también para entender con claridad algo que suele generar dudas: la primera tesis del cuento de Piglia, “un cuento siempre cuenta dos historias”. O para graficar la tan transitada pregunta sobre la diferencia entre cuento y relato y el valor intrínseco de los mismos.
Con las primeras dos partes (o actos) se puede escribir un relato, un buen relato, incluso un relato memorable (en la tesis de Piglia esto sería así si el hombre que va al casino en la anotación de Chejov, en lugar de ganar y suicidarse, perdiera y se suicidara (o ganara y festejara). Si se tiene el suficiente talento, se puede escribir un buen texto con esa premisa. Pero no sería un cuento, no al menos un cuento como lo entienden Piglia y Christopher Nolan, porque para esto faltaría el tercer acto, el giro final, el cambio inesperado, que ni siquiera hace falta que sea inesperado ni que se revele al final, pero sí que contenga o provoque esa escisión o ese algo que va ‘contra lo previsible’ y que Piglia llama paradoja y Hebe Uhart, el “pero” del cuento.
2.El mexicano Lauro Zavala, investigador y teórico del cuento, afirma que el personaje principal en la tradición del cuento latinoamericano es el lenguaje. Más importante que la anécdota y más importante que el personaje, dice, “es la posibilidad no tanto de evocar algo que ya existe sino de invocar algo que no existe”, crear toda una red a través del lenguaje para lograr ese objetivo. Asegura también que más del noventa por ciento de los cuentos que se escriben en Latinoamérica son de tipo fantástico.
Dos breves conclusiones a partir de esta afirmación: la primera, que aquellos que escriben cuentos realistas sigan haciéndolo porque, al contrario de lo que suelen creer, no son mayoría, y, por no ser serlo, si insisten en lo suyo seguro van a encontrar lectores fieles. Segundo: no deja de ser llamativo el contraste entre la percepción y la realidad, mucha gente suele creer (incluso hoy que se produce tantísima literatura fantástica) que el fantástico es un suburbio, un afluente menor de la literatura, una práctica de unos pocos loquitos. Pues parece que no. Más bien la práctica de pocos es la del llamado realismo.
3.Hay cierto tipo de cuentos que se desentienden de la intriga, que ya desde el comienzo sabemos cómo van a terminar y sin embargo no dejamos de leer, incluso con ansiedad. Al autor o autora de este tipo de cuentos no le interesa ocultarnos sabia ni subrepticiamente información ni sorprendernos con un giro inesperado al final, menos aún con dos. ¿Qué será lo que nos mantiene cautivos? Quizás ver cómo se van encadenando las situaciones, cotejar nuestras hipótesis con el avance de la trama y evaluar si son las acertadas; es posible que en el recorrido haya ciertas sorpresas menores, pequeños núcleos de tensión y/o digresiones que podrían producir otros desenlaces, pero que quedan ahí, esbozadas, abiertas, inconclusas.
Leer para confirmar que desde la primera línea sabíamos cómo iba a terminar todo es cuando menos ridículo (aunque habrá lectores que se alegrarán, tontos hay en todos lados), y no es el relato al estilo Crónica de una muerte anunciada al que nos estamos refiriendo (en ese caso se revela el crimen y el nombre de los asesinos en la primera página y el desarrollo de la novela es el recorrido minucioso por las causas y detalles que conducen a ese final, una intriga invertida), en nuestro caso no está ni siquiera esa curiosidad presente, por eso la exigencia para el escritor es mayor. Toda la pericia debe estar puesta en el manejo de las atmósferas, en los pequeños focos de tensión que podrían llevar a posibles finales alternativos (pero que no son trampas sino eso, posibilidades abiertas, como en la vida misma). Juan José Saer le llamaba a esto “iluminaciones continuas”. En una entrevista con Mempo Giardinelli, incluida en el libro Así se escribe un cuento, dice: “Quiero prescindir de la intriga. (…) Los textos que voy a escribir ahora, que tengo ganas de escribir, no tienen argumento. (…) Textos donde no haya ni principio ni fin y sólo se mantengan por la calidad de la prosa. Pero atención: la calidad de la prosa para mí no significa que esté bien escrita, sino que es aquella que trae consigo iluminaciones continuas”. Podríamos preguntarnos qué serán esas “iluminaciones”, aunque conociendo un poco la obra de Saer podemos suponer que tiene que ver con un minucioso trabajo con la sintaxis, un fraseo y un ritmo muy personales.
Al final no habrá sorpresa ni revelación (este tipo de cuentos sólo admiten un final que implique fracaso, derrota, pérdida, son insostenibles con un final feliz), pero el recorrido, la lectura, debería permitirnos entrever que hay otras posibilidades y que si esas posibilidades no se dan, los responsables de que así sea andan por ahí, nombrados en las páginas del relato.