Paco Barragán: El «cubo blanco» como el nuevo kitsch
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… o por qué el curador se empeña en seguir fracasando
ESPECIAL PARA REVISTA
BE CULT
Por: Dr. Paco Barragán (*)
Este artículo no me va a ganar amigos.
Pero como bien afirmaba el teólogo alemán Martín Lutero: “Uno no es solo responsable de lo que dice, sino también de lo que no dice cuando su deber es decirlo. Si quieres cambiar el mundo toma tu pluma y escribe.”
Si eres de esas personas a las que no le gusta que le cuestionen el conocimiento, abandona la lectura ahora mismo. Te vas a sentir mejor contigo.
Si mis palabras te provocan, adelante. Mas luego no me digas que te dije.
Otro aviso: me hubiera gustado ilustrar el artículo con imágenes del ‘cubo blanco’ de Hugo von Tschudi en la Nationalgalerie de Berlín de 1907, de la exposición Cubism and Abstract Art de Alfred H. Barr, Jr. en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en el año 1936 o de la icónica exposición de Harald Szeemann When Attitudes become Form (Cuando la actitud deviene forma) del año 1969 en la Kunsthalle de Berna, mas no ha sido posible. Las instituciones, fundaciones y museos que custodian dichas imágenes tienen actitudes mercantilistas y burocráticas y no entienden del trabajo académico.
Sigamos.
Arranquemos con una confesión: hace tiempo que no discuto con nadie en redes sociales (ni en persona) acerca del dichoso ‘cubo blanco’. Fue uno de mis grandes caballos de batalla desde el 2016. A veces uno piensa que compartir conocimiento es bueno. Se torna tan iluso en su auto-complacencia que llega incluso a creer que sus compañeros de profesión se lo agradecerán. ¡Craso error! Ocurre más bien lo contrario: te conviertes en un pesado, poco más que un paria. ¡Y si no que se lo pregunten al sacrosanto director-fundador del MoMA Alfred H. Barr, Jr., que se vio obligado a tomarse un año de baja por estrés! [1]
Otro tanto ocurre con el ‘cubo blanco’. ¿Cómo es posible que en el mundo del arte vengamos recurriendo exclusivamente a él desde hace tanto tiempo y sepamos tan poco o nada de él?
¿Quién inventó el ‘cubo blanco’? ¿Cuándo? ¿Por qué? ¿Para quién?
Es extraño.
Parece como preguntarle a la NASA si existen ovnis o extraterrestres.
A pesar de ser la museología cuasi-única repetida a escala global, que de tanta repetición sin sentido se ha convertido en puro kitsch, parece que a nadie le interesa el asunto. ¡Ni siquiera Okwui Enwezor con su filosofía post-colonial jamás se llegó a cuestionar la ideología del ‘cubo blanco’ que despolitizaba todo su discurso! Se adhirió a su ortodoxia sin querer saber que el ‘cubo blanco’ es ese gran lecho de Procusto que acaba igualándolo todo.
Lo divertido es que tú, que esto lees, tampoco jamás te lo has planteado (a no ser que hayas escuchado alguna de mis filípicas). Te ofrezco aquí otra puerta de salida.
Kitsch y ‘cubo blanco’, la combinación perfecta del neo-liberalismo. Imagen: Jeff Koons, Tulipanes (2016), The Broad Museum (Los Ángeles). Foto cortesía: Robert Koo/Pasadena.
Cada curador tiene su ‘librillo’
Mencionaba hace unas líneas atrás que dejé de discutir acerca del ‘cubo blanco’ porque hubo una frase que oí a tres personas del mundo del arte de condición diferente en continentes distantes repetirlas casi de la misma manera y casi al mismo tiempo: “cada curador tiene su librillo”.
De repente me vino a la mente las fake news, posverdades y teorías de conspiración. ¿Cómo si no aceptar tan contundente unanimidad interplanetaria?
Mas yo lo único que hoy por hoy veo es un librillo en blanco.
Debo confesar que en ese momento me sentí un poco como Alfred H. Barr, Jr. (¿alguna vez te has preguntado que representa esa fastidiosa ‘H’ ahí intercalada?), el gran misionero del arte moderno y del canon formalista que aún hoy, extrañamente, sigue triunfando urbi et orbi, desde Buenos Aires a Bangkok pasando por Boston, Berlín y la mismísima Bali (espero que el lector aprecie el esfuerzo de aliteración).
Más ‘cubo blanco’ y kitsch en el KIASMA de Helsinki. Vista panorámica Nervescape VIII de la artista islandesa Hrafnhildur Arnardóttir. (8 de febrero – 15 de septiembre de 2019). Foto cortesía: Tapio Haaja/Unsplash.
Dejé de hacer mis ‘campañas’ porque vi que no tenía ningún sentido: el curador —y cuando digo ‘curador’, el cuestionado lector puede tranquilamente sustituirlo por ‘artista’, ‘director de museo’, ‘galerista’, ‘crítico de arte’, ‘historiador de arte’ o cualquier otra digna profesión del mundo del arte a la que él pertenezca que me haya dejado en el teclado— no tiene ningún interés en cambiar. (Por eso le auguro un gran futuro a la Inteligencia Artificial (IA): le decimos a la máquina lo que queremos y no tenemos que hacer nada más. Incluso menos.)
Es totalmente humano. Lo entiendo. El psicoanalista dice que no queremos salir de nuestra ‘zona de confort’. Aplicado a nuestro caso: queremos saber que la pared blanca sigue ahí impertérrita, inalterable, legítima, pura. Nos da confianza. Nos consuela. Nos evita dolores de cabeza. Nos ahorra complicaciones. Por cierto: la rutina la inventó un rumano.
Con todo, entre 2016 y 2022 cuando realizaba mis ‘misiones de adoctrinamiento’ (aprovecho aquí para pedir perdón a todas esas personas que incordié con el ‘cubo blanco’ a lo largo de estos años habiendo podido ofenderlas gravemente o causarles un incómodo rato) me sentía un poco como Alfred H. Barr, Jr. en los años 20 y 30 en Estados Unidos cuando predicaba el ‘arte moderno’ en una América vocacionalmente provinciana que odiaba literalmente las locuras de Picasso, Braque y Duchán (tranquilo, no me corrijas, es así cómo Picasso con su habitual gracia andaluza había españolizado el apellido Duchamp). Barr, Jr. era considerado poco más que un hereje peligroso que debía estar encerrado en un manicomio de por vida, a decir de Royal Cortissoz, el crítico norteamericano más conocido y vociferante que escribía para el New York Herald Tribune. (Me recuerda, por cierto, a Jerry Saltz. ¿Por qué será?)
El anacronismo del ‘cubo blanco’ impuesto a obra impresionista: vista panorámica instalación obras de Claude Monet, Reflejos de las nubes en el estanque de nenúfares (1920), Museum of Modern Art (MoMA) Foto Cortesía: Trish Mayo/Wikipedia
No deja de ser curioso: Barr, Jr. luchó por imponer el ‘cubo blanco’, yo por erradicarlo. ¡Nos movemos en direcciones opuestas, pero con el mismo afán misionario!
Él sigue siendo uno de los últimos grandes curadores del siglo XX. Después de Barr vino el diluvio. Y nuestro diluvio artístico no es más que el reflejo de la decadencia de la cultura y la sociedad contemporáneas.
Pero vayamos por partes. No quiero quemar etapas.
El test del curador
Sé que hablar de ‘curador’ es como hablar de conceptos como ‘performance’, ‘gran narrativa’, ‘cambio de paradigma’ o ‘kitsch’. Cada uno tiene su propia interpretación y a cada cual le queda meridianamente claro. Al final, de tanto uso y abuso el concepto acaba significando cualquier cosa. Es más: hoy cualquiera es curador. ¡Hasta mi madre se considera curadora por recolgar los cuadros en el salón! Está en todo su derecho. Por otro lado, es lógico: es una profesión que no requiere de estudios, formación, titulación académica reglada o experiencia. ¡Con solo enunciar la palabra ‘curador’ ya te conviertes en uno! Como en derecho, tiene capacidad performativa.
Hasta el año 2016 también yo fui un curador de ‘cubo blanco’. Como todos. Nada nuevo bajo el sol. A partir de ahí, por circunstancias que no voy a entrar a explicar aquí, ya no volví a hacer exposiciones de ‘cubo blanco’.
Antes también yo practicaba el ‘cubo blanco’. Vista panorámica exposición Lee Bul: Asepsia (27 de enero – 25 de marzo de 2007), Domus Artium (DA2), Salamanca. Curador: Paco Barragán Cortesía foto: Domus Artium (DA2), Salamanca
Una vez investigada la compleja, ardua y aún no completamente explicada historia del ‘cubo blanco’, vi que ni conceptual ni ideológica ni museográficamente el cubo blanco tenía ya sentido en la sociedad del siglo 21. La sociedad de posguerra, que es cuando el ‘cubo blanco’ empieza a asentarse internacionalmente —es decir: Europa y Estados Unidos, el resto del mapamundi no estaba incluido en el epíteto del arte ‘internacional’; no se me enfade Latinoamérica, pero es que durante mucho tiempo el 90% de las galerías internacionales de Art Basel eran exclusivamente de Europa y Estados Unidos y aún hoy no ha mejorado mucho el ratio de la edición suiza—[2] era otra época, otro contexto político e ideológico y otros objetivos pedagógicos que nada tenían que ver con las demandas de la sociedad cívica del siglo 21.
En otras palabras: seguimos con un contenedor ‘formalista’ que personifica la filosofía del ‘arte por el arte’ cuando lo que hoy demandamos al museo no es contemplación sino participación, no es educación estética sino cívica. ¿Estamos de acuerdo?
Lo malo de leer, investigar, cuestionar, experimentar y reflexionar críticamente acerca de ciertos tópicos es que a uno se le caen los héroes del pedestal. Y un mundo sin héroes es como un partido de fútbol sin goles. Te obliga desesperadamente a buscar nuevos héroes, a alguien en quién creer. Porque si no, ¿para qué nos vamos a levantar por la mañana y aguantar todo este delirio neo-liberal si no tenemos nada a qué aferrarnos que nos haga atravesar el día con una pizca de esperanza?
En fin, desde entonces, cuando me preguntan mi opinión acerca de tal o cual curador, les contesto con las siguientes preguntas:
1) ¿Practica el ‘cubo blanco’?
2) ¿Quiénes son sus curadores-modelo?
3) ¿Cuáles son sus libros de referencia?
La primera pregunta tiene fácil contestación: el 99% de los curadores trabaja el ‘cubo blanco’: pared blanca, las obras alineadas por el centro, colocadas a la altura de los ojos, bien separadas e iluminadas con luz cenital blanca tipo sala-de-hospital. Es la estética de die weiße Wand o ‘pared blanca’ que se inventó en Alemania a principios de 1900 y que en los años 30 y 40 Alfred Hamilton Barr, Jr. en el MoMA supuestamente copió y perfeccionó. Dejémoslo así por ahora. No queremos abrir aquí más frentes, no sea que nos pase lo que le pasó a Napoleón.
Nos encanta el ‘cubo blanco’: vista panorámica de una de las salas del Museum of Contemporary Art (MOCA), Los Ángeles (2018) Foto cortesía Ioana Cristiana/Unsplash.
La respuesta a la segunda pregunta también es socorrida: los curadores-modelo hoy son los Harald Szeemann, Okwui Enwezor, Hans Ulrich Obrist, Nicolas Bourriaud et al de turno que tanto gustan a las escuelas de curaduría tipo Bard College o la Royal Academy (RA) londinense. En particular, la beatificación de Harald Szeemann ha adquirido tintes estrambóticos, estrafalarios, estratosféricos. (Debo admitir que al establishment del arte cuando le da por algo, lo hace en grande.)
¡Quién iba a decir que la casa de subastas sería más atrevida que el museo! ¿Alguna vez te has preguntado por qué Sotheby’s siempre (o casi siempre) lleva las paredes pintadas? Subasta récord de la obra Dama con abanico de Gustav Klimt (27 de junio de 2023). Foto cortesía: Haydon Perrior/Sotheby’s.
Tercera pregunta. Las referencias bibliográficas vienen conformadas por una lista de libros sobre curaduría del tipo Men in Black: Handbook of Curatorial Practice, Foci: Interviews with Ten International Curators, A Brief History of Curating or What Makes a Great Exhibition?[3] Admito que cuando empecé en la profesión hace 22 años también yo engullí muchos de ellos. Era lógico. Tenía hambre de conocimiento. Quería desesperadamente pertenecer al ‘club del curador’. (Me lo imaginaba con el mismo glamour que la sala Vip de la KLM en el aeropuerto de Ámsterdam).
La verdad es que estos manuales curatoriales son divertidísimos: cuando no se inventan conceptos oscuros y superficiales como the curatorial o “lo curatorial” (Maria Lind dixit), the curatorial turn o ‘giro curatorial’ (Paul O’Neill), filosofan acerca de sus propias exposiciones o del mitificado Harald Szeemann. Es un discurso totalmente auto-congratulatorio que carece de cualquier referencia a esa compleja y rica herencia de exposiciones en museos o relacionadas con colecciones permanentes. Parece como si la curaduría fuera un invento totalmente nuevo alejado de la propia historia del museo. Es solo un perro viejo con un nuevo collar. En realidad, como bien señala Félix Vogel —cuyo artículo “Notes on exhibition history in curatorial discourse” les recomiendo maliciosamente—, el discurso curatorial “se centra en exclusiva en exposiciones a partir de los años 60.”[4] Aquí está el quid de la cuestión. Se trata precisamente del decenio cuando Harald Szeemann inventa la profesión del “curador independiente” (o no asociado a una institución).
Y, finalmente, debemos reseñar que en el pack de cualquier curador que se precie y que esté absolutamente convencido de que dispone de sólidos conocimientos del ‘cubo blanco’, recitará apasionadamente el ensayo de Brian O’Doherty Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space.[5]
Algún ‘cubo blanco’ más en algún lugar del mundo de cuyo nombre no me quiero acordar. Foto cortesía: Dannie Jing/Unsplash.
Entonces, si un curador ‘practica’ meramente el ‘cubo blanco’, lo único que indica es —y esto es algo objetivo, no subjetivo, no se me pongan berracos— que desconoce las vivencias y referencias de los grandes curadores del pasado. Y, cómo no, que es incapaz de ubicar su labor históricamente. Recordemos que entre 1874 y 1933 prácticamente cada tipo de arte tenía su propia museología: impresionismo, expresionismo, dadaísmo, suprematismo, surrealismo, etcétera. Y el ‘cubo blanco’ solo era un tipo de montaje más que hasta los años 30 no acabó imponiéndose para acabar erradicando cualquier otra museología competidora a partir de los años 60 hasta hoy.
No deberíamos empujarnos al auto-engaño: el ‘cubo blanco’ no es más que la culminación de la filosofía del “arte por el arte”, id est, una filosofía puramente estético-formalista que rehúye cualquier asociación social, política, psicológica, racial, identitaria o ecológica. En cuanto a contenedor o dispositivo ideológico, el ‘cubo blanco’ está encaminado a una exclusiva apreciación estética del arte. ¿Estamos de acuerdo? ¿Tiene alguna lógica lo que aquí argumento?
Entonces, ¿qué sentido tiene colgar obras de idiosincrasia política, social, psicológica o relacionadas con temas como la sexualidad, el género, la raza o la identidad en un contenedor que condena y subyuga cualquier valoración a la apreciación meramente estética? ¿Es necesario doctorarse en Harvard para percatarse de este flagrante contrasentido?
El problema ahora y siempre es que para cambiar las cosas hay que saber qué otras opciones existen o existieron. Nos resultan aquí ilustradoras las palabras de John F. Kennedy dichas en 1960: “El mundo está cambiando. La vieja era llega a su fin. Las viejas maneras ya han dejado de funcionar.”[6] Y el curador hoy día parece no darse cuenta de que las viejas maneras del ‘cubo blanco’ ya no funcionan. Solo has de leer sus textos o, mejor aún, escuchar sus entrevistas.
En segundo lugar, si uno se limita a Harald Szeemann, Okwui Enwezor y demás curadores contemporáneos, no está referenciando a los grandes profesionales que inventaron la profesión y sentaron sus bases teóricas, ideológicas y metodológicas entre la década de 1870 y 1950: Wilhelm von Bode, Hugo von Tschudi, Ludwig Justi, Alexander Dorner, Karl Koetschau, Gustav Friedrich Hartlaub, Lilly Reich, Herbert Bayer, Friedrich Kiesler, Alfred H. Barr, Jr. o Rene d’Harnoncourt.[7]
Montaje inspirado en los experimentos iniciales de los expresionistas alemanes de Die Brücke (1905-1911) adaptados en los años 1930 por Ludwig Justi, el curador de la Nationalgalerie de Berlín. Vista panorámica Futuro esplendor de Germán Tagle en la galería Isabel Aninat de Santiago de Chile (27 de julio – 7 de septiembre de 2021). Las paredes están pintadas con el color azul antracita que, junto con el verde-limón, eran los dos colores que usaban los expresionistas alemanes de principios de siglo. Curador: Rodolfo Andaur. Diseñador de exposición: Paco Barragán. Cortesía foto Germán Tagle/Galería Isabel Aninat, Santiago de Chile.
¿Qué nos dice esta lista?
¡Que los germano-parlantes ganan por aplastante mayoría!
En tercer lugar, si tu principal referencia al cubo blanco se limita al Sr. O’Doherty, es evidente que desconoces los orígenes del ‘cubo blanco’, su ideología y el espectador al que va dirigido. El Sr. O’Doherty, que en paz descanse, nunca se llegó a enterar de que el ‘cubo blanco’ había sido inventado en Alemania, ni cuándo ni por qué.[8] A partir de las poéticas y bienintencionadas ligerezas que escribió el Sr. O’Doherty, el mundo curatorial se volvió loco citándolo ad absurdum. Incluso hay curadores, como Elena Filipovic,[9] que escribieron sesudos ensayos sobre el ‘cubo blanco’ a partir del ensayo ahistórico y naif de O’Doherty. Les suena este espurio rasgo de la academia, ¿verdad?
Como la gran mayoría de los miembros del mundo del arte, O’Doherty le atribuyó la autoría del ‘cubo blanco’ a Alfred H. Barr, Jr. ¿Cuál es la auténtica historia? El propio Barr hizo dos viajes a Alemania en el año 1924 y en el año 1927-28 admitiendo, elegantemente, que copió los montajes entre otros del Folkwang Museum de Essen, la Nationalgalerie de Berlín y la Kunsthalle de Mannheim.[10] Un curioso detalle de Barr: solo contrataba a personas que hablaran alemán.[11] Ya vimos el por qué.
Evidentemente, Barr H., Jr. evolucionó esos montajes alemanes de varias maneras, que no viene a cuento explicar aquí ahora. Pero lo que sí conviene explicar entonces, lo que hace que la historia del ‘cubo blanco’ se vuelva aún más interesante y cuando menos rocambolesca, es que Barr nunca usó el color blanco: usaba una tela (entonces las paredes iban forradas y no pintadas, dejémonos de ser anacrónicos, por favor) de color beige denominada monk cloth.[12] Consideraba, con toda la razón del mundo, que el color blanco no era un color neutro: ¡competía demasiado tornando la pared más brillante y llamativa que la propia obra de arte!
Ahora bien, si uno verdaderamente se ha tomado la molestia de documentarse acerca del enigmático ‘cubo blanco’, sabe que hay pocas pero rotundas referencias: Alexis Joachimides, Walter Grasskamp, Charlotte Klonk y Mary Anne Staniszewski.[13] Un problema no menor es que la mayoría de esos libros están en alemán. ¡Y no parece que la academia norteamericana ni la británica tengan hoy por hoy mucho interés en que esta real historia se sepa! Un detalle chocante y cuando menos sorprendente es que los propios profesionales alemanes sigan empeñados en el ‘cubo blanco’: han desistido de toda esa rica y compleja historia museológica que ellos mismos inventaron… Ich bin bitter enttäuscht! (Tiene su explicación: el ‘cubo blanco’ fue la museología preferida de los nazis. Solo basta con recordar la famosa Great German Art Exhibition de Hitler en la Haus der Kunst de Múnich en 1937.[14] Y para cualquier historiador de arte ha sido más seguro distanciarse de ello. No es hasta mediados de los años 90 que la propia academia alemana empieza a investigar su propia historia museística.)
No me gustaría sonar ‘naftalínico’, pero la realidad es que hemos asistido a un brutal empobrecimiento de la profesión desde los años 60. Al final el arte es un espejo impertérrito del declive de la sociedad en general, no le demos más vuelta. El Sr. Harald Szeemann es uno de los grandes artífices de este desinterés por el propio espacio expositivo (lo que las inocuas escuelas de curaduría jamás te contarán). Sus montajes expositivos, como ya expliqué en otro lugar, eran pésimos.[15]
La magnífica exposición The Brooklyn Museum Collection: The Play of the Unmentionable (27 septiembre – 3 diciembre de 1990), Brooklyn Museum, Nueva York. Curaduría y diseño expositivo: Joseph Kosuth. Foto cortesía: Joseph Kosuth/Sean Kelly Gallery, Nueva York.
Es de necios negar que la manera en que presentamos una exposición y articulamos el espacio es puramente ideológico: es el acto de fe que determina la recepción de la obra. El ‘poder del emplazamiento’ de la obra de arte nunca es naif ni accidental ni improvisado. Mary Anne Staniszewski, Charlotte Klonk, Victoria Newhouse, Toni Bennett, Carol Duncan y Allan Wallach[16] (¡autores que, una vez más, no parecen aparecer en la bibliografía básica del curador!) desvelan con detenimiento y convencimiento cómo la disposición de una obra de arte en un espacio definido museológicamente determina su significado político, cultural, artístico o, incluso, moral.
Vista panorámica Juan Dávila: imagen residual (12 julio — 16 de octubre de 2016), Matucana 100, Santiago de Chile. Curador: Paco Barragán. Diseño expositivo: Juan Dávila/Paco Barragán. Cortesía foto: Juan Dávila/Kalli Rolfe Contemporary Art, Melbourne
El reto del curador: narrador, museólogo y diseñador de exposiciones [17]
Después de esta larguísima intrahistoria —es lo malo que tiene abordar un tema provocador y quisquilloso: que uno se ve en la necesidad de justificar cualquier afirmación diez veces más que aquel(lla) que sigue el discurso oficial de manera ortodoxa y acrítica—, afrontemos el estado de la profesión del curador hoy.
El curador hoy es básicamente un narrador: te cuenta una historia, bien sea a través de una exposición individual o colectiva. Es lo que yo he venido denominando el ‘modelo Harald Szeemann’. Y todos estamos de acuerdo en que Harald era un grandísimo contador de historias.
Al fin y al cabo, como escribí allá por el verano del 2014 cuando analizaba el proceso o flujo curatorial, la curaduría tiene una cualidad metatextual: una buena exposición nos explica el mundo (metanarrativas) mientras que nos permite explicarnos a nosotros mismos al mundo (micronarrativas).[18] De hecho, toda buena exposición, como cualquier gran película, consta de una estructura tripartita: inicio-desarrollo-fin.
El flujo curatorial o Proceso de Comunicación Curatorial (PCC) desde la concepción de una exposición hasta la recepción de la misma por parte del espectador.
Hoy día el curador es meramente un ‘narrador’: un filósofo, un activista, un político, un sociólogo o un ecologista tipo Greta Thunberg que desea cambiar el mundo. Solo basta con leer alguna de las opiniones vertidas en alguno de los artículos más recientes del tipo 15 Leading Curators Predict the Defining Trends of 2024 de Maxwell Rabb para la revista digital Artsy: impacto del medioambiente, Inteligencia Artificial (IA), guerras y conflictos globales, pandemias, justicia social, feminismo, transgénero, identidad o cuestiones raciales.[19]
Recreación y actualización del montaje de Marcel Duchamp de la exposición First Papers of Surrealism del año 1942 en la Whitelaw Reid House de Nueva York. Exposición El vértigo de la vida moderna (18 de febrero–12 de octubre de 2022), Domus Artium (DA2), Salamanca. Curador y diseño expositivo: Paco Barragán Foto cortesía: Domus Artium (DA2), Salamanca.
Todo muy activista y biempensante, pero a ninguno de ellos se le ocurre empezar por cuestionar el ‘cubo blanco’ o contenedor artístico que contrarresta todas sus propuestas emancipadoras. ¿Por qué? ¿De dónde viene esa ceguera colectiva? ¿A qué tienen miedo?
Ahora bien, cuando estudiamos a los grandes curadores de la historia, desde Wilhelm von Bode con sus Stimmungsraum o Period Room (sala de época),[20] Alexander Dorner con el Abstraktes Kabinett o mismamente Alfred H. Barr, Jr. con su puesta a punto del ‘cubo blanco’, observamos que lo que les define es que son grandes museólogos que han trabajado sobre el archivo museológico referenciándolo, experimentándolo, cuestionándolo y, finalmente, renovándolo. Todos ellos se insertan dentro de un continuum histórico que articula la historia del museo como espacio ideológico, estético y social. De hecho, si nos fijamos detenidamente en las diferentes tipologías museológicas que se han dado a lo largo de la historia, desde la Schatzkammer y Kunstkammer, el studiolo, la Picture Gallery, el Princely Hang, el Period Room, el montaje impresionista de Degas hasta el propio ‘cubo blanco’, todos, pero toditos constituyen el reflejo de la filosofía estética, ideológica y social del coleccionista cuyo espacio privado es literalmente (¡sí, tal cual como lo oyes!) trasplantado al espacio público.
Recreación del primer montaje impresionista de Edgar Degas de 1874. Las obras se disponían en dos hileras a 20cm de distancia. Las obras grandes iban arriba, las pequeñas abajo sobre un muro entelado con motivos de flores. A la izquierda se instaló una barandilla para recrear el “acto de mirar burgués”: con la mano izquierda sujetabas la barandilla mientras que con la mano derecha consultabas el nombre del autor de la obra en el díptico-catálogo. Exposición El vértigo de la vida moderna (18 de febrero – 12 de octubre de 2022), Domus Artium (DA2), Salamanca. Curador y diseño expositivo: Paco Barragán Foto cortesía: Domus Artium (DA2), Salamanca.
Así, el ‘cubo blanco’ no es más que el apartamento burgués de influencia Bauhaus (o la denominada International Style; por cierto, ¿sabías que fue el propio Barr, Jr. el que acuñó el concepto? ¡Lo que le debemos a ese hombre, por Dios!) reproducido en el museo de manera más aséptica y minimalista. Como bien explica Charlotte Klonk, las acomodadas casas modernas del banquero Eduard von der Heydt y el empresario Hermann Lange en Wannsee y Krefeld, respectivamente, sirvieron a Ludwig Justi de modelo para su ‘cubo blanco’ en la Nationalgalerie de Berlín.[21]
En otras palabras: el curador hoy carece del conocimiento museológico necesario para analizar y desarticular de manera crítica el espacio ideológico con el que trabaja. ¿No suena muy prometedor, verdad? ¿Estoy siendo demasiado duro e insensible?
Finalmente, el curador, y esta es la tercera cualidad en mi opinión, también ha de ser un diseñador de exposiciones o, al menos, rodearse de algún diseñador para que le ayude a articular el espacio. Aquí también nos encontramos, para más inri, con otro problema añadido: la mayoría de los diseñadores de exposiciones de renombre sabe dar con soluciones espaciales y arquitectónicas ingeniosas, pero en la mayoría de los casos carecen del conocimiento museológico necesario para saber qué tipo de montaje corresponde con qué tipo de arte. Por ejemplo: si expones pintura expresionista, los montajes expresionistas alemanes entre 1905 y 1920 te serán de gran utilidad; si tratas temas de identidad, sexualidad o género, harás bien en consultar algunos de los montajes inmersivos surrealistas de entre los años 1920 y 1950; y así suma y sigue. Muchos de esos montajes son la consecuencia de un sinfín de experimentos que reflejaban perfectamente la idiosincrasia de la obra expuesta y el público al que iba dirigido. Pero el pasado ya no interesa, es, como dice el bueno de Héctor Lavoe, como el periódico de ayer: sensacional en la madrugada… y en la tarde materia olvidada.
Recreación del montaje expresionista de Die Brücke del año 1905-1911 en versión de Ludwig Justi del año 1933. Las obras se alinean por abajo (no por el centro) sobre el fondo típico verde-limón expresionista. Exposición Vértigo de la vida moderna. Curador y diseño expositivo: Paco Barragán Foto cortesía Domus Artium (DA2), Salamanca
Ahí están los grandes diseñadores de exposiciones de la historia (muchos de ellos de la Bauhaus), como Herbert Bayer o Lilly Reich, Friedrich Kiesler, El Lissitzky, Rene d’Harnoncourt o el mismísimo Alfred H. Barr, Jr. Pero ojo: incluso Barr, Jr., siendo un gran diseñador, trabajó y se rodeó de muchos de ellos en el MoMA.
La profesión del curador es, en resumen, tremendamente compleja. Soy consciente de que la del galerista también. (Es más fácil la del coleccionista, pues lo único que ha de hacer —como me dijo Don Rubell una vez en Puerto Rico— es estampar su firma en un cheque.) Además de narrar una historia, asume la labor de museólogo y diseñador de exposiciones para las que no está aún (suficientemente) preparado. Al económicamente maltrecho museo le interesa perpetuar esta situación porque ahorra dinero con ello. Ahora, ¿cuál es el resultado? El repetitivo y aséptico montaje de ‘cubo blanco’ que encuentras desde el MoMA y el Reina Sofía hasta la pequeña galería de tu barrio.
Soy plenamente consciente de que al curador cada vez le estoy poniendo las cosas más difíciles: este no solo requiere de profundos conocimientos de museología y diseño expositivo, sino también de la historia del coleccionismo, la creación del mercado del arte y de los sistemas institucionales del arte. Son estos ámbitos los que, en su conjunto, acabaron por configurar el museo público. Nada es arbitrario ni gratuito.
Otro fantástico montaje: vista panorámica exposición Las lágrimas de Eros en el Centraal Museum de Utrecht (14 febrero — 24 de mayo de 2020). Curadora: Nina Folkersma Diseño expositivo: Afaina de Jong/AFARAI Foto cortesía: Centraal Museum Utrecht/Gert Jan van Rooij
Aparte de sentirme como Alfred H. Barr, Jr. (tal vez sea porque en el índice de un libro de la University of California Press (UCLA) aparezco justo debajo de él), también me he sentido a veces como el Dios-del-fútbol D. Diego Armando Maradona cuando expresó aquella frase para la historia: “yo doy balones y me devuelven melones.”[22] Así me he sentido cuando he dado argumentos y me han devuelto opiniones.
Otro templo del ‘cubo blanco’: la Tate Modern de Londres. Foto cortesía iSAW company para Unsplash.
Que el ‘cubo blanco’ es una museología cuyo fin es puramente estético queda fuera de toda duda. Eso lo han argumentado muchas personas antes que yo y seguro que mejor. Lo que yo insisto es que no tiene sentido (y esa sí es mi aportación a la deconstrucción del ‘cubo blanco’) usar este montaje para arte social, político, identitario, racial, feminista o ecológico, entre otros. ¿Qué sentido tiene exponer obras de Santiago Sierra, Hans Haacke, Julie Mehretu, Kehinde Wiley o Juan Dávila en las paredes del ‘cubo blanco’? ¿Es tan difícil de explicar? ¿Cómo no reparar en esa flagrante incoherencia?
El ‘cubo blanco’ genera de hecho dos efectos: cualquier obra que persigue un objetivo más allá del puramente estético o formalista se verá, en primer lugar, sobre-estetizada y, en segundo lugar, despolitizada. ¡Incluso Barr, Jr. consiguió desactivar y despolitizar al mismísimo Guernica en el MoMA! Otro tanto hizo con la Bauhaus, el Dadá y el Surrealismo a los que les quitó cualquier afán propagandístico, político, revolucionario o emancipador. Los Guggenheim, Rockefeller, Bliss y Whitney eran los que financiaban el museo y cualquier propuesta artística política les alarmaba y lo llamaban “Commie stuff” (cosas de comunistas). De hecho, Barr, Jr. perdió el apoyo de Abby Rockefeller por sentirse particularmente irritada por obras que simulaban labios de Man Ray y la famosa taza de piel de Meret Oppenheim titulada Objeto (Juego de desayuno de piel) de 1936.[23] La burguesía solo entiende el arte como disfrute estético, nunca como herramienta para mejorar o cambiar la sociedad.
Después de darle muchas vueltas y no entender ese increíble décalage (como tan elegantemente susurran los franceses al oído) opté por otra vía más contingente y más en sintonía con las referencias socio-políticas actuales para explicar por qué el ‘cubo blanco’, como representación estética, es una museología inadecuada para el arte de finales del siglo XX y principios del siglo XXI. Por más que miremos para otro lado, el ‘cubo blanco’ ha quedado desfasado en tanto en cuanto es incapaz de dar respuesta a las demandas sociales, políticas, ideológicas y morales de nuestra sociedad.
Las ferias también son las grandes amantes del ‘cubo blanco’. Y este se ha impuesto a escala global: stand de la galería Gagosian en Art Basel Hong Kong (23 — 25 de marzo de 2023) Foto cortesía: Art Basel
Se ha encendido la señal luminosa para el aterrizaje, abróchense el cinturón.
- El ‘cubo blanco’ es un museo occidental.
- El ‘cubo blanco’ es un museo formalista.
- El ‘cubo blanco’ es un museo elitista.
- El ‘cubo blanco’ es un museo hetero-normativo.
- El ‘cubo blanco’ es un museo patriarcal.
- El ‘cubo blanco’ es un museo burgués.
- El ‘cubo blanco’ es un museo blanco.
Lo puedo gritar más alto, pero no más claro.
En resumen: el ‘cubo blanco’ simboliza la museología hetero-normativa, patriarcal, formalista, burguesa, elitista, occidental. Y si tú no eres ese tipo de espectador, entonces el ‘cubo blanco’ sencillamente no es tu museo. Tu identidad, tu género, tu raza, tu sexualidad o tus preferencias políticas no son ni serán objeto de representación. Si eres, por decir, afro-americano, latinoamericano, asiático, mujer, gay, transexual, de clase media o baja, entonces tus reivindicaciones nunca estarán en el centro de la política del museo y, por consiguiente, de la afirmativa, alta cultura burguesa contemporánea.
Hace ya más de veinte años (en 1995 para ser exactos) que Carol Duncan lo viene explicando en su brillante libro Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums (en español la traducción sería algo así como ‘Rituales civilizatorios: en las entrañas del museo de arte público’): el espectador ideal es cultivado y de raza blanca. Y a través del ejercicio de su privilegio hetero-normativo, patriarcal configura la esfera de la alta cultura pública que el museo promueve, celebra y glorifica. No nos engañemos. El museo siempre fue el dominio del hombre culto blanco. Y ni siquiera la Revolución francesa que, recordemos, convirtió el museo real en una institución secular, permitió a la mujer y al hombre comunes disfrutar de sus tesoros. El “nuevo tipo de ritual” iba exclusivamente dirigido al pudiente ‘ciudadano burgués’ que la ‘revo’ había aupado al poder en detrimento de la aristocracia.
A falta de un análisis crítico, nos contentamos con contaminar el mundo con otra foto o selfie más. Es así como el espectador participa hoy por hoy en el museo: la Mona Lisa en el Louvre. Foto cortesía Mika Baumeister/Unsplash.
El ‘cubo blanco’ hoy no solo reproduce esa ideología hetero-normativa burguesa a través de los objetos que expone y la museología y museografía que despliega durante el proceso, sino también a través de la articulación y configuración de la propia experiencia al acentuar, como acertadamente dejaron dicho Pierre Bourdieu y Alain Darbel en L’amour de l’art: Les musées d’art européens et leur publics, una experiencia excluyente: “La función real [del museo] es reforzar entre un pequeño grupo de personas el sentimiento de pertenencia y entre los demás el sentimiento de exclusión.”[24] Es evidente que hoy, cuando el 95% de los visitantes de museos son incapaces de relacionarse críticamente con la obra expuesta debido a la cada vez mayor complejidad del arte contemporáneo, el museo sigue por vocación u omisión con esa política de exclusión. El que la mayoría de la gente no entienda nada, poco importa. Bourdieu tildó, por cierto, esa supuesta accesibilidad, apertura y democracia de las instituciones culturales de “falsa generosidad”.[25] La participación es por lo visto otra cosa. Lean atentos las palabras de Klaus Biesenbach, el antiguo conservador jefe del MoMA: “Las fotografías que la gente toma cada día en el MoMA son muy superiores a la cantidad de obra expuesta. Eso es participación.”[26] Es bueno saber que con hacerse un selfie uno ya está participando. También es bueno saber que el “Nuevo institucionalismo”,[27] el “Museo participativo”, el “Espectador emancipado’ y tantas teorías críticas desarrolladas desde entonces devinieron en esto: ¡subir una foto a Instagram!
Otras maneras de hacer, ver y representar: vista panorámica Erwin Olaf: un mundo que desvanece (15 de julio — 5 de diciembre de 2023), Centro Niemeyer, Avilés. Curador y diseño expositivo: Paco Barragán Foto Cortesía Manuel Carranza/Centro Niemeyer, Avilés
Podemos confiadamente concluir conque el museo sigue siendo una ritualizada estructura elitista, que afirma los valores burgueses dominantes. A decir de Carol Duncan, “aquellas personas que mejor preparadas están para realizar el ritual —aquellas que tienen la capacidad más alta para responder a sus claves— son también las personas cuyas identidades (social, sexual, racial, etc.) el ritual del museo más plenamente confirma.”[28] Al fin y al cabo, conviene recordar que la sociedad burguesa se basaba no solo en la visión sino en la conversación: esta se desarrollaba en círculos humanísticos, clubs de caballeros, sociedades históricas o clubs de viajes. Era donde se plasmaba el ritual a través del cual un grupo muy restringido de la sociedad civil presumía de un conocimiento muy selecto codeándose como primus inter pares y distanciándose del resto de la sociedad.[29]
La sociedad y las demandas del siglo XXI requieren, sin embargo, de un museo más democrático, lo que yo he venido denominando como el ‘museo cívico’, con su correspondiente ‘museología contextual’.
Más Erwin Olaf: un mundo que desvanece (2023), Centro Niemeyer, Avilés. En vez de usar el típico montaje horizontal para mostrar los tres vídeos, opté por una solución más escultórica en vertical que ahorra espacio otorgándole a la obra un aspecto muy escultórico. Me inspiré en el montaje Field of Vision de Herbert Bayer del año 1930 para la exposición de la asociación Deutscher Werkbund en Paris. Foto cortesía: Manuel Carranza/Centro Niemeyer, Avilés
¡El cubo blanco es demasiado occidental, demasiado elitista, demasiado masculino y demasiado blanco!
Y hoy por hoy, increíblemente, nada indica que el curador esté muy interesado en cambiar esta situación más allá de algunos cosméticos y bienintencionados comentarios acerca de la ideología del ‘cubo blanco’. Parece que nos encanta el ‘cubo blanco’ que de tanto manosearlo se ha convertido en el nuevo ‘International Kitsch Style’ (IKS) del arte contemporáneo.
Con todo, me despediré con una nota de esperanza citando a Toni Nadal, tío y antiguo entrenador del tenista Rafa Nadal: “el talento principal en la vida es la capacidad para aprender.”
Aunque también podemos despedirnos parafraseando y tergiversando levemente las palabras de John Baldessari, cuando en julio de 1970, desilusionado con el estado de la pintura, quema sus paisajes y primeras abstracciones para hacer sus primeras obras de texto:
A falta del MoMA, yo mismo me doy autorización para su publicación: Paco Barragán, I Will Not Make Any More Boring White Cube—Baldessari Reloaded (2024), rotulador azul fino marca Uni-ball Eye sobre papel de cuadros, 15x21cm Foto Cortesía: Paco Barragán
¡Tú decides!
Breve Bibliografía recomendada
(La bibliografía sugerida está principalmente en inglés y algo en alemán. Las editoriales de habla hispana no se interesan por asuntos relacionados con la curaduría, la museología, el diseño expositivo, el mercado del arte o la historia del coleccionismo. Solo por obras pusilánimes e inocuas como Siete días en el mundo del arte o El tiburón de 12 millones de dólares. Y así nos va de mal.)
Foto cortesía: Paco Barragán
Cubo blanco, museología y diseño expositivo
—Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art (Cambridge: The MIT Press, 2002).
—Walter Grasskamp, “Die weiße Austellungswand. Zur Vorgeschichte des >>white cube<<” en Wolfgang Ulrich y Juliane Vogel (eds.), Weiß (Frankfurt: Fischer Taschenbuch Verlag, 2003).
—Alexis Joachimides, Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880-1940 (Dresden: Verlag der Kunst, 2001).
—Charlotte Klonk, Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800-2000 (New Haven: Yale University Press, 2009)
—Victoria Newhouse, Art and the Power of Placement (Nueva York: The Monacelli Press, 2005).
—Karsten Schubert, The Curator’s Egg: The evolution of the museum concept from the French Revolution to the present day (Londres: One-Off Press, 2002).
—Mary Anne Staniszewski, The Power of Display (Cambridge: The MIT Press, 1998).
Mercado del arte, historia del arte y cultura contemporánea
—Diana Crane, The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World, 1940-1985 (Chicago: The University of Chicago Press, 1987).
—Michael C. FitzGerald, Making Modernism: Picasso and the Creation of the Market for Twentieth-Century Art (Berkeley: University of California Press, 1996).
—Alice Goldfarb Marquis, The Art Biz: The Covert World of Collectors, Dealers, Auction Houses, Museums, and Critics (Chicago: Contemporary Books, 1991).
—Isabelle Graw, High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture (Berlin: Sternberg Press, 2009).
—Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe (Princeton: Princeton University Press, 1994).
—Max Ryynänen y Paco Barragán, The Changing Meaning of Kitsch: From Rejection to Acceptance (Londres: Palgrave Macmillan, 2023).
—Michael Shnayerson, Boom. Mad Money, Mega Dealers, and the Rise of Contemporary Art (New York: Public Affairs, 2019).
Coleccionismo
—Joseph Alsop, The Rare Art Tradition: The History of Art Collecting and Its Linked Phenomena (London: Thames and Hudson, 1982).
—Jonathan Brown, Kings & Connoisseurs. Collecting Art in Seventeenth-Century Europe (London: Yale University Press, 1995).
—Pierre Cabanne, The Great Collectors (London: Cassell, 1961).
—Niels von Holst, Creators, Collectors and Connoisseurs: The anatomy of artistic taste from antiquity to the present day (Londres: Book Club Associates, 1976).
—Aline B. Saarinen, The Proud Possessors (London: Weinfeld and Nicolson, 1958).
—James Stourton, Great Collectors of Our Time. Art Collecting since 1945 (London: Scala Publishers, 2007).
[1] Para Alfred H. Barr, Jr. y su fascinante carrera que determinaría el destino del museo moderno véase, por ejemplo, Russell Lynes, Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art (Nueva York: Atheneum, 1973), Alice Goldfarb Marquis, Alfred H. Barr, Jr.: Missionary for the Modern (Nueva York: Contemporary Books, 1989) y Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art (Cambridge: The MIT Press, 2002)
[2] Alain Quemin, “The Illusion of an International Contemporary Art Scene without Borders: The Positions of Different Countries in the Age of Globalization and Mixing: An Empirical Survey of “High Culture” and Globalization”, International Sociology, vol. 21, no. 4 (julio de 2006): 523-551
[3] Lo siento pero me niego a facilitar los datos bibliográficos para no seguir contribuyendo a la banalización de la profesión.
[4] Félix Vogel, “Notes on exhibition history in curatorial discourse, OnCurating, no. 21 (diciembre de 2013).
[5] Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (Santa Mónica: Lapis Press, 1976)
[6] Citado en Calvin Tomkins, Off the Wall: A Portrait of Robert Rauschenberg (Nueva York: Picador, 1980), 150.
[7] Véase, por ejemplo, Alexis Joachimides, Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880-1940 (Dresde: Verlag der Kunst, 2001); Alexis Joachimides et al (eds.), Museumsinszenierungen. Zur Geschichte der Institution des Kunstmuseums. Die Berliner Kunstlandschaft 1830-1990 (Dresde: Verlag der Kunst, 1995); James J. Sheehan, Museums in the German Art World. From the End of the Old Regime to the Rise of Modernism (Oxford: Oxford University Press, 2000); o Mary Anne Staniszewski, The Power of Display (Cambridge: The MIT Press, 1998).
[8] Véase, entre otros, Walter Grasskamp, “Die weiße Austellungswand. Zur Vorgeschichte des >>white cube<<” in Wolfgang Ulrich and Juliane Vogel (eds.), Weiß (Frankfurt: Fischer Taschenbuch Verlag, 2003) y Alexis Joachimides, Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880-1940 (Dresde: Verlag der Kunst, 2001)
[9] Elena Filipovic, “The Global White Cube” en Barbara Vanderlinden y Elena Filipovic (eds.), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials (Cambridge: The MIT Press, 2005), 322-344.
[10] Citado en Mary Anne Staniszewski, The Power of Display (Cambridge: The MIT Press, 1998), 64.
[11] Alice Goldfarb Marquis, Alfred H. Barr, Jr.: Missionary for the Modern (New York: Contemporary Books, 1989), 139-140.
[12] Goldfarb Marquis, 68-69, Staniszewski, 64 y Russell Lynes, Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art (New York: Atheneum, 1973), 50.
[13] Walter Grasskamp, “Die weiße Austellungswand. Zur Vorgeschichte des >>white cube<<” en Wolfgang Ulrich and Juliane Vogel (eds.), Weiß (Frankfurt: Fischer Taschenbuch Verlag, 2003); Alexis Joachimides, Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880-1940 (Dresde: Verlag der Kunst, 2001); Charlotte Klonk, Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800-2000(New Haven: Yale University Press, 2009); Mary Anne Staniszewski, The Power of Display (Cambridge: The MIT Press, 1998)
[14] Charlotte Klonk, “Myth and Reality of the White Cube” en Katarzyna Murawska-Muthesius and Piotr Piotrowski (eds.), From Museum Critique to the Critical Museum (London: Routledge, 2016), 80.
[15] Véase Paco Barragán, From Roman Feria to Global Art Fair, From Olympia Festival to Neo-Liberal Biennial: On the ‘Biennialization’ of Art Fairs and the ‘Fairization’ of Biennials (Miami: ARTPULSE Editions, 2020), 287
[16] Además de Staniszewski y Klonk anteriormente citadas, cabe mencionar a Victoria Newhouse, Art and the Power of Placement (Nueva York: The Monacelli Press,2005); Toni Bennett, “Civic Seeing: Museums and the Organization of Vision” en Sharon Macdonald (ed.), A Companion to Museum Studies (Oxford: Wiley-Blackwell, 2011), 263-281; Carol Duncan, Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums (New York: Routledge: 1995); Carol Duncan y Alan Wallach, “The Universal Survey Museum” en Bettina Messias Carbonell (ed.), Museum Studies: An Anthology of Contexts (Wiley-Blackwell: Oxford, 2012)
[17] Como conseguir imágenes históricas es bastante problemático y conlleva además a menudo el pago de derechos de autor, en esta sección he incluido imágenes de recreaciones de montajes clásicos del pasado que he realizado en el año 2022 con motivo de la exposición El vértigo de la vida moderna en el Domus Artium (DA2) de Salamanca.
[18] Paco Barragán, “Curating as Metanarrative (On the Metatextual Nature of Curating),” ARTPULSE, vol. 5, no. 19 (2014): 20
[19] Maxwell Rabb, “15 Leading Curators Predict the Defining Trends of 2024”, Artsy (12 de enero de 2024)
[20] Para Wilhelm von Bode, véase Klonk, Spaces of Experience, 55-62, Malcolm Baker, “Bode and Museum Display: The Arrangement of the Kaiser-Friedrich-Museum and the South Kensington Response”, Jahrbuch der Berliner Museen, no. 38 (1996): 143-153 y Alexis Joachimides, “Die Schule des Geschmacks. Das Kaiser-Friedrich-Museum als Reformprojekt“ en Alexis Joachimides et al (eds.), Museumsinszenierungen, 142-156; para Alexander Dorner, véase Sarah Ganz Blythe y Andrew Martínez (eds.), Why Art Museums? The Unfinished Work of Alexander Dorner (Cambridge: The MIT Press, 2018) y Jana Baumann, Museum als Avant-garde. Museen Moderner Kunst in Deutschland 1918-1933 (Berlín: Deutscher Kunstverlag, 2016), 86-141
[21] Charlotte Klonk, “Myth and Reality of the White Cube” en Katarzyna Murawska-Muthesius y Piotr Piotrowski (eds.), From Museum Critique to the Critical Museum (Londres: Routledge, 2016), 70
[22] En realidad, se dice que fue el futbolista brasileño José Dirceu el que, en su frustrante paso por México entre 1978 y 1979, pronunciara la célebre frase “Yo doy balones y me devuelven sandías”. Se quejaba de la escasa técnica de sus compañeros en el América de México. Yo quiero creer habérsela escuchado a Maradona en la versión “yo doy balones y me devuelven melones.” En todo caso, en tanto que autor, el lector seguro que me permitirá esta ligera licencia futbolística por amor a la rima.
[23] Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art (Cambridge: The MIT Press, 2002), 357
[24] Pierre Bourdieu y Alain Darbel, L’amour de l’art: Les musées d’art européens et leur publics (Paris: Les Éditions de Minuit, 1969), 165.
[25] Ibíd, 113
[26] Cristina Bechtler y Dora Imhof, “Interview with Klaus Biesenbach” en Cristina Bechtler y Dora Imhof (eds.), Museum of the Future (Zúrich: JRP Ringier/Ringier Kunstverlag, 2014), 45.
[27] Para el “Nuevo institucionalismo” véase Eivind Furnesvik (ed.), New Institutionalism (Oslo: Office for Contemporary Art, 2003); para el “Museo participativo” véase Nina Simon, The Participatory Museum (Santa Cruz: Museum 2.0, 2010); para el “Espectador emancipado” véase Jacques Rancière, El espectador emancipado (Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2010).
[28] Duncan, Civilizing Rituals, 8.
[29] Véase, por ejemplo, John Simons, “Popular Cultural and Mediated Politics: Intellectuals, Elites and Democracy” en Media and the Restyling of Politics, J. Corner and D. Pels (eds.), (Londres: SAGE Publications, 2003,) 171-189 y Bennett, Civic Seeing, 268-271.
4) estoy terminando la propuesta de contenidos del libro con título The Failure of the White Cube. From the 19th Century Moralist Museum to the 21st Century Civic Museum: A Survey in Comparative Museology in the West que enviaré a Routledge, Reaktion Books y varias más especializadas en museología.
Ahora yo de manera naif me pregunto: Alfred Barr tardó como 30 años en que su idea del arte moderno fuera aceptada. ¿Me tocará a mí tardar otros 30 años para imponer la idea de que el ‘cubo blanco’ está muerto?»
(*) Paco Barragán
Tiene un doctorado internacional por la Universidad de Salamanca (USAL) con residencia en la Universidad Alvar Aalto de Helsinki. Ha obtenido el Premio Extraordinario al doctorado en el año 2019-2020 por su tesis «La narratividad como discurso, la credibilidad como condición: arte, política y medios hoy.» Entre 2015 y 2017 dirigió la sección de Artes Visuales del Centro Cultural Matucana 100 en Santiago de Chile. Prolífico curador, Barragán ha comisariado 96 exposiciones internacionales entre las que figuran No lo llames Performance en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (2003), ¡Patria o Libertad! On Patriotism, Nationalism and Populism» en el Museo COBRA de Ámsterdam (2010) o, más recientemente, Erwin Olaf: un mundo que desvanece en el Centro Niemeyer de Avilés (2023). Barragán es autor entre otros de From Roman Feria to Global Art Fair, From Olympia Festival to Neo-Liberal Biennial: On the ‘Biennialization’ of Art Fairs and the ‘Fairization’ of Biennials» (ARTPULSE Editions, 2020) y co-editor de The Changing Meaning of Kitsch: From Rejection to Acceptance (Palgrave Macmillan, 2023). Ha sido co-director del seminario “Global Art Fairs” para el Sotheby’s Institute of Art (SIA) de Nueva York en 2022.