Compartir
(O cómo el cine se convierte en escenario de la distopía)
ESPECIAL PARA REVISTA BE CULT
Por: Dr. Paco Barragán
Es imposible no encontrarse con anuncios de películas de ciencia ficción de manera periódica mientras caminamos por la calle, surfeamos internet, leemos un periódico impreso en papel en la cafetería del barrio o cuando esperamos bajo una marquesina la llegada del autobús. Desde el tan anunciado y esperado retorno de Blade Runner 2049 a las enésimas entregas de Los juegos del hambre, Star Trek, La guerra de las galaxias o las tan esperadas Dune 1 y Dune 2, las ‘pelis’ de ciencia ficción articulan el escenario por antonomasia de la encarnizada lucha de clases.
Ello nos obliga a resucitar a Carlos Marx, un Marx que falleció demasiado pronto, en el año 1883 para ser más concretos. (Ahora no se haga ilusiones, querido lector, que aún no me he pasado al bando marxista por esta nueva referencia.) Tendrían que transcurrir aún unos cuantos años más para que los hermanos Lumière inventaran el cine. Coincidencia o no, la primera película proyectada en el Salon Indien del Grand Café de Paris, titulada Salida de la fábrica Lumière (La sortie de l’usine Lumière à Lyon, Louis Lumière 1895), mostraba a un grupo de obreros saliendo de una fábrica.
Imagen película hermanos Lumière – Salida de la fábrica – Lumière (1895) Cortesía: Wikipedia.
El cine en general se interesó desde sus inicios por el telos de la clase trabajadora y el cine de ciencia ficción en particular se convirtió en el marco ideal para la lucha de clases. Quiero creer que a Marx le hubiera fascinado el cine y, en particular, la ciencia ficción. Amén de ser una herramienta de alcance masivo y especialmente propicia para la propaganda, la referencia a algunos personajes que siguieron o se interesaron por sus ideas ha de servir para arropar semejante aseveración.
Walter Benjamin, uno de sus fervientes seguidores, depositaría todas sus esperanzas en el cine y en su fuerza emancipadora debido a su capacidad de «reproducción mecánica». Refiriéndose a los movimientos de masas, Benjamin (2007: 221) argumentó lo siguiente: «Su agente más poderoso es el cine. Su significado social, en particular en su forma más positiva, es inconcebible sin su aspecto destructivo, catártico, esto es, la liquidación del valor tradicional de la herencia cultural». Unas líneas más adelante, Benjamin (2007: 222) cita a Abel Gance quien, en referencia a las grandes producciones de historia de Hollywood, exclama de manera entusiasta: «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven harán películas […] toda leyenda, toda mitología y toda religión, todo fundador de una religión y las propias religiones en sí […] aguardan su resurrección y los héroes se amontonan a las puertas.» No veo por qué no podríamos añadir a Marx a esta insigne lista…
A pesar de que Marx había argumentado que la revolución solo era posible en sociedades industrializadas, el más exitoso levantamiento tuvo lugar por el contrario en la sociedad agrícola de la Rusia zarista. Lenin nunca mostró mucho interés por el museo dado que lo consideraba poco más que momificado (Krupskaya, 2015: 316-317), pero sí que supo reconocer el valor del séptimo arte para la causa revolucionaria nacionalizando la industria del cine en 1917. Lenin confiaría al comisario de Educación Anatoly Lunarchasky el 17 de enero de 1922 la famosa frase: «De todas las artes para nosotros el cine es la más importante» (Lenin, vol. XLII, 388-389). El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, Sergei M. Eisenstein, 1925) es sin duda el mejor ejemplo de esta propaganda de estado.
Poster promocional diseñado por Alexander Rodchenko para la película El acorazado Potemkin (1925).
Finalmente, dentro de mi línea de actuación de intelectuales marxistas que han mostrado interés por el cine, y ya en concreto por la ciencia ficción, Fredric Jameson es sin duda uno de los más apropiados, dado que su interés se remonta a los años setenta. El libro de ensayos Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions (2005) constituye una vez más un claro ejemplo de este incesante interés por las fructíferas relaciones entre ciencia ficción, utopía, distopía y fantasía.
Portada del libro Arqueologías del futuro (2009) de Fredric Jameson.
Marx y la lucha de clases
Hablar de lucha de clases desde el advenimiento de la modernidad no es cool. De hecho, el asunto ha sido relegado a un tercer o cuarto plano a favor de temáticas relacionadas con el género, la identidad, el sexo o la raza. Es la ‘teoría crítica’ que triunfa de manera aplastante desde Yale hasta Harvard u Oxford, mas la clase social nunca desaparece, especialmente en esta ultra-competitiva sociedad. El neoliberalismo nos permite «diseñar» nuestras identidades étnicas y sexuales, mas la conciencia de clase (trabajadora) sigue siendo tabú. ¿Por qué? David James (1999: 185-186) hace tiempo que nos indicó la respuesta:
A veces a gritos, a veces en silencio, el hecho es que la universidad sostiene una política identitaria burguesa imposibilitando cualquier tipo de política identitaria de clase trabajadora en su seno en tanto en cuanto la universidad mantenga sus presentes funciones, esto es, en tanto en cuanto el orden social actual y su sistemática dependencia de la explotación siga en pie.
Para Marx la lucha de clases es el elemento fundamental de la dirección de la historia. «La historia de toda sociedad hasta nuestros días no ha sido sino la historia de las luchas de clases», escribió en el Manifiesto Comunista (Marx; Engels, 2000: 25). Se trata de una visión relativamente sencilla: la lucha entre las clases principales —la burguesía y el proletariado— por los medios de producción, durante cuyo proceso la derrotada clase trabajadora ha de alienar su mano de obra, creando así las condiciones sociales necesarias para el conflicto de clase en un proceso dialéctico que conduce al cambio social y a la progresión de la historia. Una visión más cercana en el tiempo y complementaria acerca de la clase social la hallamos en el exquisito libro de Ralf Dahrendorf Class and Class Conflict in Industrial Society (1959). Para él, la clase no se fundamenta en la propiedad sino en la autoridad: un rol o posición que otorga el derecho a ejercer control coercitivo sobre los demás, creando así las clases de los superiores y los subordinados.
Marx argumentó con propiedad que la conciencia de una persona —la superestructura ideológica— no era la que determinaba su ser, sino que ocurría más bien al contrario: que era su bienestar social —la infraestructura económica— el que determinaba su conciencia. A pesar de que bienes y objetos materiales y servicios representan un importante input de nuestra sociedad, el neoliberalismo hoy está especialmente enfocado hacia la producción de experiencias culturales para el ciudadano globalizado, informado e interconectado.
En nuestra sociedad contemporánea, las grandes narrativas o metanarrativas —esas totalizantes, autoritarias y comprehensivas explicaciones y legitimaciones del mundo en términos de nuestra experiencia histórica o conocimiento y que prometo explicar en mi siguiente entrega— han fracasado rotundamente. En este sentido, no nos queda más que apelar al padre de semejante afirmación, Jean-François Lyotard, y su obra canónica —La condición postmoderna. Informe sobre el saber— en la que define el postmodernismo como incredulidad o deslegitimación con respecto a las grandes narrativas. La cultura como tal es la única gran narrativa restante capaz de unir a los humanos a lo largo y ancho del globo, a pesar de la religión, la clase, la raza, el género o la sexualidad. Todo es cultura y la cultura lo es todo.
En cuanto a Marx, cabe recordar que sus ideas acerca de la cultura y el arte eran más bien clásicas e incluso contradictorias: proclamó la hostilidad del capitalismo con respecto a la creatividad del arte debido a que entendía que lo integraba dentro del ámbito de la producción material cuyo fin era una distribución pública masiva (Baxandall; Morawski, 1973). Mas ello no es del todo cierto dado que no todos los géneros y disciplinas artísticos —artes visuales, teatro, música pop, literatura, danza, poesía— sufren el mismo grado de sujeción a las leyes de producción capitalista. Algunos son más iguales que otros… Marx no pudo prever la condición del cine, pero la validez de su tesis referente a la hostilidad del capitalismo hacia la creatividad se mantiene tan sólida como el mármol de Calacatta. No por obvio debemos de recordar que Hollywood ha sometido al cine a una despiadada dinámica que responde exclusivamente a criterios de producción y rentabilidad. Para un cine creativo antes acudíamos a lugares alternativos como Sundance, pero ahora ya ni eso…
El capitalismo no ha caído aún y la burguesía —ahora secundada por burocracias estatales y corporaciones— mantiene el statu quo gracias a una falsa conciencia que impide que el trabajador se rebele (acaso ello se deba a que la clase trabajadora ha desaparecido siendo sustituida por una clase media dado que muchos proletarios se consideran parte de la clase media…). Y el cine hace otro tanto, dado que su parrilla de productos distribuidos masivamente afianza aquello que Marcuse (2009: 65-98) denominó con brillantez el «carácter afirmativo de la cultura».
El cine, y en particular las producciones de Hollywood, promocionan desde los años veinte los intereses afirmativos de la cultura norteamericana a escala global, tanto desde un punto de vista estético como ideológico. «Esto es —citando a John Ellis (1992: 23)— el cine de entretenimiento norteamericano, un cine que coincide virtualmente con el sentido común que todos nosotros tenemos de lo que se entiende por “una película”». De naturaleza narrativa, tanto el cine como la música pop han estado al alcance de todas las clases sociales y, como tal, constituyen los productos comerciales más exitosos del capitalismo.
¿Un futuro feliz en una sociedad sin clases?
Como señalé al principio, el cine y la lucha de clases han ido de la mano siendo la elaboración de sus temas extremadamente creativa: la burguesía contra el proletariado, el rico contra el pobre, el amo contra el esclavo, el capitalista contra el comunista (y también el hombre contra el animal, el hombre contra la máquina o el hombre contra el alienígena, y pronto el hombre contra la Inteligencia Artificial); y en los últimos decenios hemos visto el aumento de películas que versan sobre futuros distópicos en naciones totalitarias, donde la revolución estalla tras la lucha de clases por los escasos medios de producción.
Poster promocional Mad Max: salvajes de la autopista (1979) de George Miller.
Así, en Mad Max: salvajes de la autopista (Mad Max, George Miller, 1979), cuya trama se sitúa en una devastada Australia, donde bandas de motocicletas aterrorizan a comunidades que viven en pequeñas poblaciones, Mel Gibson es el «policía-forajido» y la gasolina la propiedad más anhelada. En un universo parecido, Los juegos del hambre (The Hunger Games, Gary Ross, 2012) y sus secuelas representan la parábola de ricos y pobres en Panem, una nación donde la adinerada región Capitolio gobierna sobre otros doce distritos. Los distritos pobres se rebelaron contra el Capitolio pero fracasaron y ahora, como tributo, dos miembros de cada distrito —la fuerza de trabajo— han de participar en una batalla a muerte que se televisa en directo cada año.
Para Marx, las fuerzas progresistas de la tecnología y la ciencia depararían una sociedad (sin clases) más justa. Ver películas de ciencia ficción a la vista de las ideas de Marx acerca de las crisis recurrentes del capitalismo y de la escasez de recursos puede ser un ejercicio muy aleccionador. Parafraseando la definición de Steven C. Early (1978: 172-173) de lo que constituye una película de ciencia ficción, podemos afirmar brevemente que nos hallamos confrontados a un futuro plausible (retro)traído a nuestro presente con una base racional que hace que las cualidades futuristas de la película sean creíbles. Lo que, dicho de otra manera, sería una suerte de ampliación de nuestra realidad, no necesariamente imposible o falsa, con personajes escenificando situaciones que hasta cierto punto nos resultan aceptables. Además, en muchas películas de ciencia ficción estaríamos presenciando el destino del sujeto en su lucha por la libertad debido a su ausencia o repentina pérdida de ella. Y la ciencia asume en la mayor parte de los casos una posición dudosa: es la causa que ha esclavizado a la humanidad mientras que también puede ser la herramienta de su liberación. Es básicamente lo que hoy ocurre con la Inteligencia Artificial (IA), ¿no?
La cuestión inevitable sería entonces: ¿quién produce estas películas?, ¿para quién? y ¿con qué objetivo? Dado que asumo que el lector tendrá sus propias respuestas, tal vez podamos reformular la frase de manera diferente: ¿esto siempre ha sido así?, ¿la ciencia ficción siempre versó acerca de la lucha de clases?, ¿no hemos sido capaces de imaginar un futuro feliz en una sociedad sin clases?
Poster de La guerra de los mundos (1953) de Byron Haskin.
Los años cincuenta fueron la época dorada de la ciencia ficción. La Segunda Guerra Mundial y la posibilidad de una conflagración nuclear favorecieron el crecimiento del género. Muchas creaciones constituyen auténticas metáforas de la histeria de la Guerra Fría. De hecho, la mayoría de estas producciones era extremadamente reaccionaria: Marte, el planeta rojo (Red Planet Mars, Harry Horner, 1952), Invasores de Marte (Invaders from Mars, William Cameron Menzies, 1953),La guerra de los mundos (The War of the Worlds, Byron Haskin, 1953), Asesinos del espacio (Killers from Space, W. Lee Wilder, 1954), Invasores de otros mundos (Target Earth, Sherman A. Rose, 1954), El día del fin del mundo (Day the World Ended, Roger Corman, 1955), La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel,1956), Conquistaron el mundo (It Conquered the World, Roger Corman, 1956), La furia del planeta rojo (The Angry Red Planet, Ib Melchior, 1959)… Los títulos hablan por sí mismos. El mal era un asunto de marcianos o comunistas-marcianos. Y esto continuó así hasta bien entrados los años sesenta. Piensen, por ejemplo, en la famosa serie de televisión Star Trek (1966). Los Klingon representaban al brutal imperio gobernado por la más despiadada fuerza. Gene Roddenberry, el creador de la serie, le confió a Jason Dittmer (2010: xi) en una entrevista que «tomé como modelo para los Klingon explícitamente a los comunistas de la Unión Soviética».
Poster promocional Metrópolis de Fritz Lang (1927).
Pero incluso si retrocedemos más en el tiempo hasta los principios del siglo XX nos damos de bruces con esta lucha por la supervivencia. La primera película en ser considerada un serio ejemplo del género de la ciencia ficción es Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927). La adinerada clase dirigente —la burguesía— vive en las altas torres de Metrópolis mientras que los pobres —el proletariado— se ganan la vida bajo tierra haciendo turnos agotadores mientras atienden las máquinas que mantienen la ciudad en movimiento. Finalmente, los trabajadores se rebelan contra la clase alta y su tecno-distopía. Es una película que trata sobre justicia social. Unos años después de que la película hubiera sido estrenada, el propio Fritz Lang se distanciaría de ella. Acaso el hecho de que los nazis se sintieran fascinados con la película suscitaría su desafección. Y sería el propio Joseph Goebbels, el ministro de Hitler para la Ilustración Pública y la Propaganda, quien declararía en un discurso en 1928 que «la burguesía política está a punto de abandonar el escenario de la historia. En su lugar avanzan los oprimidos productores de la cabeza y la mano, las fuerzas del trabajo, para iniciar su histórica misión» (Schoenbaum,1997: 25), palabras que sonarían muy familiares procediendo de la mismísima boca de Marx…
Poster promocional El planeta de los simios (1968) de Franklin J. Schaffner .
Una de las películas más conocidas de todos los tiempos es sin duda El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968): después de una catástrofe nuclear, la tierra es gobernada por un sistema de castas muy rígido donde los gorilas constituyen el proletariado, los orangutanes la burocracia estatal y los chimpancés la intelligentsia. Los humanos son esclavos y no saben hablar ni escribir. Este clásico aún apela a nuestras imaginaciones como el ejemplo del advenimiento de un mundo diferente una vez que la humanidad se haya aniquilado a sí misma. La versión del año 2017 —La guerra del planeta de los simios (War for the Planet of the Apes, Matt Reeves)—, que constituyó la número nueve de la franquicia, narra la guerra que surge entre los humanos y los monos por los recursos del planeta tras el colapso de la humanidad causado por el virus ALZ-113, pero también habla de la rebelión de los monos —los esclavos— y su búsqueda de libertad y emancipación. En la más reciente versión de 2024 —El reino del planeta de los simios (Kingdom of the Planet of the Apes, Wes Ball), los simios, en tanto que especie dominante, viven en armonía y los humanos, la raza descastada, han sido recluidos a vivir en la sombra. Una vez más simios y humanos se enfrentan por la supervivencia y los bienes de producción y la plusvalía.
Poster promocional Blade Runner (1982) de Ridley Scott.
Otro clásico es la ciberpunk Blade Runner (Ridley Scott, 1982): la megacorporación Tyrell dispone de miles de replicantes —la mano de obra una vez más— que utiliza para tareas peligrosas en colonias radioactivas alejadas de la tierra. El agente especial Rick Deckard (Harrison Ford) tiene la obligación de «retirar de circulación» a un grupo de replicantes que ha retornado a la tierra. La secuela Blade Runner 2049 continúa con la trama de humanos enfrentados a replicantes explotados por la Corporación Wallace. Aquí también, como señalaban Jorge Gorostiza y Ana Pérez (2002: 47-48), el «factor de posición físico» es determinante según los personajes se «encuentren arriba o abajo» y sirve para «establecer clasificaciones ordenadas, relacionadas con las categorías sociales». Al igual que la original, esta vez tampoco la secuela ha tenido un éxito de taquilla. ¿Se convertirá también en una película de culto como la primera?
Poster promocional Dune 1 (2021) de Denis Villeneuve.
La lucha entre la Casa Harkonnen y la Casa Atreides por la producción de la «melange», una droga-especia que permite viajes interestelares, alarga la vida y revela el futuro es el argumento de la aún hoy sorprendente y rompedora Dune (1984) de David Lynch, y de la cual existía una propuesta de superproducción absolutamente surrealista a cargo de Alejandro Jodorowsky, con Salvador Dalí en el papel de Emperador Galáctico. La secuela o remake a cargo de Denis Villeneuve —Dune 1 (2021) y Dune 2 (2024)— generó no poca polémica por la idea de un colonizador blanco, el Duque Paul Atreides (Timothée Chalamet), que viene a explotar un planeta y pueblos foráneos.
Poster promocional The Matrix (1999) de los Hermanos Wachowski.
Otra saga igualmente brillante es la trilogía iniciada por Matrix (The Matrix, The Wachowski Brothers, 1999), que escenifica la lucha del hombre contra la máquina. Las máquinas mantienen a los humanos atrapados en un mundo simulado llamado «la matriz» y «cosechan» la bioelectricidad humana como sustitución de la energía solar, en un mundo devastado y sumido en la oscuridad. Los humanos —el proletariado— están alienados y desconocen que la clase capitalista —las máquinas— se han apoderado de la plusvalía que generan como mano de obra, pero Neo, el «Elegido», liderará la revolución y «desenchufará» a los humanos de su falsa conciencia.
Poster promocional Sleep Dealer (2008) de Alex Rivera.
Más cercana en el tiempo y continuando con este mismo argumento nos hallamos con la cautivadora y socialmente punzante Sleep Dealer (2008) del mexicano Alex Rivera, que nos narra un futuro en el que la tecnología oprime a los inmigrantes, quienes manejan robots por control remoto que han tomado su lugar físico como mano de obra barata al otro lado de la frontera. A diferencia de lo que ocurre en Matrix, los noders que conectan su red nerviosa a una red informática global sí son conscientes de la alienación de su mano de obra a manos de los «camellos del sueño», que han construido a lo largo de la frontera con Estados Unidos insalubres talleres clandestinos —economías de escala— donde se provee de mano de obra barata a las corporaciones norteamericanas. Sleep Dealer escenifica la utopía neoliberal perfecta: mientras que el empresario tiene mano de obra barata a su disposición en el tercer mundo, se le «perdonan» los costosos gastos de alojamiento, manutención o seguro médico en el primer mundo.
Poster promocional Snowpiercer (2013) de Joon-ho Bong.
En esta lista no deberíamos dejar de mencionar la censurada película coreana Snowpiercer (Joon-ho Bong, 2013) y la canadiense-francesa Un amor entre dos mundos (Upside Down, Juan Solanas, 2012). En la primera, después de un experimento climatológico el mundo se hiela. Solo algunos pocos han conseguido sobrevivir a bordo de un tren que viaja sin detenerse alrededor del globo. Los ricos habitan la parte delantera, los pobres la cola del tren. El sistema de clases en Snowpiercer está a punto de colapsar cuando un grupo de proletarios reclama las plusvalías de su mano de obra. La romántica Un amor entre dos mundos nos confronta con un planeta con doble gravedad donde los ricos viven arriba —«Up Top»— y los pobres viven abajo —«Down Below»—, segregados por ley y donde cualquier contacto de los de abajo con los de arriba está prohibido e, incluso, castigado con la pena de muerte.
La cultura y el capitalismo
La ciencia ficción, en tanto que producto de cultura popular distribuido masivamente, es el resultado de la sociedad y la cultura de la que forma parte. Como ficción está capacitada para abordar los problemas de una determinada sociedad o proponer ciertas soluciones que no son necesariamente viables ni realistas. Leigh Hafrey nos recuerda acertadamente que «mucho de lo que consideramos ciencia ficción acaba siendo predictivo de hacia dónde vamos, de lo que vivimos. En parte porque esas historias inspiran a los científicos a crear o buscar los adelantos descritos en algunas obras» (Pascual, 2018). Como género, el espectador sabe qué esperar: el placer y el entretenimiento de ser arrojados al futuro y formar temporalmente parte de una civilización utópica o distópica. Y al final todo ha de acabar encajando como las piezas de un mecano. Pero también hemos de ser conscientes de que, como bien sugiere Warren Buckland (2003: 105):
El filme de género […] no ofrece maneras neutrales de afrontar los problemas sociales, más bien prescribe una serie de valores preferidos: los de la ideología capitalista con su énfasis en lo individual como el derecho individual a la propiedad, la empresa privada y la riqueza personal, la familia nuclear con la mujer cuidando de la casa y el marido trabajando, la necesidad de conformarse a leyes morales y sociales, y así sucesivamente.
Desde sus inicios, el cine fue recibido como una de las más prometedoras herramientas de cambio social, especialmente a medida que se iba convirtiendo en un producto popular de distribución masiva accesible a todos independientemente de clases sociales, razas o géneros. Recordemos aquí la oportuna afirmación de Sigfried Kracauer (1947: 5-6):
Las películas de una nación reflejan su mentalidad de una manera más directa que cualquier otro medio artístico por dos razones: en primer lugar, las películas nunca son el producto de un individuo […] En segundo lugar, las películas son auto-referenciales y atraen a multitudes anónimas. De películas populares —o para ser más precisos temas de proyección popular— se puede por ello suponer que satisfacen los deseos existentes de las masas […] Para dejarlo claro, las audiencias norteamericanas reciben lo que Hollywood quiere que quieran, mas a la larga los deseos del público determinan la naturaleza de las películas de Hollywood.
Es especialmente en estos productos de distribución global donde el cineasta —Hollywood o las corporaciones que hay detrás— desea hacer una declaración acerca de la naturaleza de la sociedad y con ello cómo la sociedad va a cambiar. Pero en la mayoría de los casos ese cambio es para peor y nos obliga, como sujetos contemporáneos, a adherirnos de manera gradual a la idea de «un futuro sin futuro». Incluso si en la mayoría de las películas los villanos pierden, el futuro es todo menos radiante, caracterizado por estados mentales deshumanizantes y por la destrucción. Es esta idea acerca de la lucha de clases conformada por el cine, que es repetida una y otra vez cual mantra, la que confronta al espectador con un futuro de lucha inevitable y aberrante. Si nosotros, en tanto que espectadores, vemos cómo nuestro mundo se ve conformado por la experiencia cinematográfica en un marco continuado de referencias ideológicas, la comodificación de nuestro futuro por las corporaciones multinacionales trae consigo un segundo mensaje que se deja resumir de la siguiente manera: de la revolución a la resistencia a la resignación. Dicho en otras palabras: la idea de Marx de la toma del estado por parte del proletariado no se ha cumplido, mientras que la resistencia a la hegemonía de Gramsci tampoco nos ha llevado mucho más lejos, siendo el mero acto de la resignación y la aceptación nuestro único destino.
Poster promocional La guerra de las galaxias (1977) de George Lucas
¿Es la humanidad incapaz de imaginarse futuras utopías de satisfacción y libertad? ¿No existen tecnócratas benevolentes capaces de concebir la felicidad para sus pueblos? ¿Somos incapaces de olvidarnos de la ideología capitalista de la propiedad personal? ¿Por qué la mayoría de nosotros somos aún falsamente conscientes de nuestra verdadera posición de clase? ¿Es la profecía de Kracauer de que el público determina la naturaleza de las películas de Hollywood un hecho?
En línea con las manifestaciones raciales que ha habido a lo largo y ancho de los Estados Unidos en los últimos decenios, las películas de ciencia ficción de Hollywood presentan una sociedad en permanente crisis, con menos democracia, menos sanidad, menos educación. El cine es una industria (de entretenimiento) y no una herramienta de progreso o cambio social. «El cine de Hollywood —escribe Douglas Kellner (1999: 212)— es implícitamente “político” en la manera en que tiende a respaldar los valores y las instituciones norteamericanas dominantes. Las funciones más explícitamente políticas de Hollywood generalmente emergen en momentos de crisis social.»
Poster promocional Dune 2 (2024) de Denis Villeneuve.
Walter Benjamin creía fuertemente en la cultura popular y en el cine como instrumento de movilización política y de lucha social. Snow, el presidente del Capitolio, desempeñado por Donald Sutherland en Los juegos del hambre, comparte mutatis mutandis una opinión similar cuando nos advierte de que «dar demasiada esperanza es demasiado peligroso». El mundo escenificado por la ciencia ficción es mayoritariamente ex negativo: como una promesa de utopía que no será o que, en caso de ser, será profundamente negativa.
Para Marx el desarrollo científico y tecnológico haría que todos nosotros fuéramos más libres y gozáramos de la abundancia de bienes materiales con un mínimo esfuerzo; sin embargo, ocurrió lo contrario: la automatización de la producción capitalista creó mano de obra excedente desprovista de función económica o precarizada. Tampoco ahora la universidad ni los intelectuales se atreven a abordar las graves consecuencias sociales que la automatización de la producción industrial o la IA traerá consigo. ¿El exterminio masivo del sujeto sin trabajo que sugiere Metrópolis es mera ciencia ficción?
Concluyamos entonces con la sugerente hipótesis de que a Carlos Marx le hubiera fascinado la ciencia ficción. Ahora solo queda dar fe de que el cine en particular y la cultura en general se han convertido —parafraseando una vez más a Marx— en el nuevo «opio del pueblo».
Bibliografía
Baxandall, L. Morawski, S. (eds.) (1973). Marx & Engels on Literature & Art. St. Louis: Telos Press.
Benjamin, W. (2007). Illuminations. New York: Schocken Books.
Buckland, W. (2003). Film Studies. London: Hodder & Stoughton.
Dahrendorf, R. (1959). Class and Class Conflict in Industrial Society. Stanford: Stanford University Press.
Dittmer, J. (2010). Popular Culture, Geopolitics, and Identity, Lanham: Rowman & Littlefield Publishers.
Early, S. C. (1978). An Introduction to American Movies. New York: New American Library.
Ellis, J. (1992). Visible Fictions: Cinema: Television: Video, Londres, Routledge.
Gorostiza, J.; Pérez, A. Blade Runner. Barcelona: Paidós.
James, D. (1999). «Is There Class in Text? The Repression of Class in Film and Cultural Studies». En Miller, T.; Stam, R. (eds.). A Companion to Film Theory. Malden: Blackwell Publishing.
Jameson, F. (2005). Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London: Verso.
Kellner, D. (1999). «Culture Industries». En Miller, T.; Stam, R. (eds.). A Companion to Film Theory. Malden: Blackwell Publishing.
Kracauer, S. (1947). From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton: Princeton University Press.
Krupskaya, N. (2015). «Lenin’s Attitude toward Museums». En Zhilyaev, A. (ed.) Avant-Garde Museology. New York: E-flux – V-A-C Foundation.
Lenin, V. I. Collected Works. New York: International Publishers.
Lyotard, J. (2000). La condición posmoderna. Informe sobre el saber. Madrid: Cátedra.
Marcuse, H. (2009). Negations: Essays in Critical Theory, London: Mayfly Books.
Marx C.; Engels, F. (2000). Manifiesto Comunista.
Pascual, M. G. (2018). «Entrevista con Leigh Hafrey». El País 24/04/2018
Schoenbaum, D. (1997). Hitler´s Social Revolution: Class and Status in Nazi Germany 1933 – 1939. London: WW Norton & Co.