Obra: Alberto Passolini
El fenómeno desconcierta. Ingresamos a un museo de arte contemporáneo en cualquier lugar del mundo y, frente a la primera obra –una pila de ladrillos, un montón de ropa usada, una habitación vacía, algún mecanismo de relojería absurdo–, surge la pregunta de rigor: ¿y esto qué es? O, formulada con aspiraciones filosóficas, ¿por qué esto es arte?
Por Manuel Quaranta
El arte más difícil. Un arte que obliga al espectador a convertirse en artista.
Octavio Paz, Apariencia Desnuda
La respuesta inmediata parece obvia: porque está expuesto en un museo. Pero la afirmación resuelve el problema institucional y deja intacto el estético, si de verdad existiera una línea divisoria entre ambos. En realidad, quien plantea la pregunta asume que el objeto en cuestión –un bote de basura o una mano de plástico mutilada– no es arte, de ahí la acritud de su interpelación. Se trata de un movimiento análogo al del sujeto que duda sobre la utilidad de la filosofía. Da por sentado que la filosofía no sirve para nada, una característica que también se le asigna (y no sin argumentos válidos) al arte.
Respecto del arte clásico, ocurre el fenómeno inverso. La misma persona visita la Pinacoteca de Brera y contempla las obras sin cuestionarse nada. Extraño. Si el espíritu de sospecha lo asalta ante una obra de arte contemporáneo, ¿por qué lo abandona ante Rafael? Llamativamente, aun cuando este espectador hipotético no sea especialista en pintura italiana, se escucharán por los pasillos de la Pinacoteca exclamaciones como: “¡qué belleza!”, “¡qué maravilla!”, “¡qué genialidad!”. Ahora bien, ¿discierne realmente por qué Los desposorios de la Virgen es arte?
Una breve genealogía permite ahondar en el misterio.
Podríamos rastrear los orígenes en el siglo XVI, pero la genealogía no se terminaría nunca. Por esa razón práctica decidimos cortar por lo sano y ubicar el gesto iniciático alrededor de 1860-1870, con Édouard Manet. Según la ingeniosa lectura de Michel Foucault, es él quien abre las puertas del arte contemporáneo al poner en evidencia las condiciones materiales y espaciales de la pintura que la tradición pictórica había pretendido ocultar. Con la materia a flor de piel, el cuadro deja de ser la ventana de lo real y se vuelve él mismo realidad. La narración se diluye, el tema se debilita; avanzan, en cambio, las fuerzas materiales y formales: colores, trazos, luces, sombras. Al postular la primacía del soporte, Manet introduce una fisura irreversible. Desde entonces la pintura ya no podrá fingir inocencia y, en esa nueva autoconciencia, comenzará a incubarse el germen del cuadro-objeto, antecedente remoto de las futuras operaciones que harán que algo sea arte, ante todo, porque alguien lo declara.
Y aquí entra en escena Marcel Duchamp, el verdadero padre de la criatura.
La historia es conocida, por eso volvemos a contarla. Duchamp envía un mingitorio a la exposición de la Society of Independent Artists, donde él era jurado. Si bien en las bases bastaba con pagar la cuota de seis dólares para participar, el objeto es descalificado. La negativa genera discrepancias. No olvidemos que Duchamp, en 1917, ya era un artista experimentado (en 1912 había pintado Desnudo bajando la escalera, provocando estruendosas polémicas; además, pertenecía a una familia de artistas). Pero el mingitorio no lo presenta a secas, sino firmado con el nombre Richard Mutt y el año de la creación. Al calor de las discusiones, la revista Blind Man (nombre sugerente para quien buscaba impugnar la preeminencia visual del arte, de raigambre platónica) publica una defensa, escrita probablemente por la artista Beatrice Wood.
Se titula “El caso Richard Mutt”, y repasa las razones del rechazo hasta llegar al punto álgido del proceso: “Que el señor Mutt haya hecho o no la fuente con sus propias manos carece de importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un artículo ordinario de la vida, lo colocó de modo que su significado útil desapareciera bajo un nuevo título y un nuevo punto de vista; creó un pensamiento nuevo para ese objeto”.
Así nacía el ready-made.
Varias cuestiones merecen atención. En primer lugar, el título. No se habla del urinario ni de Fountain, sino que se introduce el nombre del supuesto artista, como si la obra fuese menos el objeto que el gesto y la firma. Esto se corrobora en el texto citado, donde se sostiene que la manufactura resulta superflua, lo determinante es la elección del objeto y su desplazamiento a otro contexto, que altera su significado. En este sentido, el Pierre Menard de Jorge Luis Borges ofrece un ejemplo extremo de esta sutil y brutal operación. Por último, sería un error pasar por alto las mayúsculas. La única palabra escrita íntegramente en mayúsculas es ELIGIÓ (CHOSE); el artista elige, decide, declara: Hágase el arte. Y el arte se produce.
Con Marcel Duchamp se quiebra definitivamente el mundo del arte tal como lo habíamos conocido. El arte, con sus paradojas y ambigüedades, deja de ser lo que todos sabíamos que era (ironía de Benedetto Croce). Más aún, como dice Adorno en las afiladas primeras líneas de su Teoría estética (1969): “Es evidente que ya nada referente al arte es evidente, ni en sí mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia”.
Hagamos el siguiente ejercicio. Pidamos a un grupo de veinte personas, en un rango de entre 30 y 80 años, que sin pensar mencionen un artista o una obra. Pero sin pensar. La mayoría de ellos nombrarán a Leonardo da Vinci y la Mona Lisa, algunos quizás a Picasso o Dalí. El resultado de la encuesta revelará la trampa ideológica: la tradición funcionando como garante invisible (el derecho a la existencia hoy caduco) de todo arte que no sea contemporáneo, como si el único arte verdadero fuera el europeo entre el siglo XVI y el XX.
Este apego del público a la historia del arte indica cierta incomodidad frente a las obras surgidas a partir de 1960, justo cuando el legado de Duchamp adquiere plena centralidad. Las ramificaciones son interminables: desde Andy Warhol y las Brillo Boxes, decisivas para las hipótesis de Arthur Danto, hasta la irreverencia de Nosotros afuera de Federico Manuel Peralta Ramos.
El título de Peralta Ramos es profético respecto de la relación del público con el arte contemporáneo, que multiplica las formas siempre en fuga, los procedimientos y los lenguajes hasta volver imposible cualquier definición estable. Se parece a todo sin parecerse a nada.
Nunca se vivió tanta libertad artística como ahora. Esa libertad es una gracia, pero a la vez el centro de todos los ataques, merecidos e inmerecidos. El más banal: “Lo pudo haber hecho un nene de once años”. Justamente, el arte (y el contemporáneo en particular) auspicia modos de hacer que no necesitan adaptarse a las reglas del género. Un médico, un abogado o incluso un artesano deben hacer las cosas como corresponde; de lo contrario, pierden sus trabajos o no venden sus mercancías. En cambio, si pensamos en obras que han dejado una marca en la historia, son aquellas que ejecutaron una maniobra inesperada, un paso en falso; creaciones caprichosas, arbitrarias, a contracorriente de las convenciones y los parámetros del momento. Esta es la apoteosis del arte contemporáneo, la posibilidad de hacer cualquier cosa, pero esa posibilidad, paradójicamente, no es para cualquiera.
Hay una entrada en los diarios del director chileno Raúl Ruiz, de marzo de 1997, que sintetiza el entramado: “La instalación de Bill Viola me ha impresionado en tanto cine, pero menos en tanto instalación”. La intuición de Ruiz es deslumbrante porque muestra que el arte contemporáneo puede ser más cine que arte, o cualquier otra cosa. De ahí que se desplace en múltiples direcciones y nos deje aturdidos ante semejante diversidad. Queremos atrapar lo inasible y, lógicamente, salimos perdiendo. Si llegamos a inventar nuestra propia ley, servirá solo para ese caso; frente a otra obra, habrá que pergeñar una nueva justificación. Pero diría más: el arte contemporáneo no reclama demasiadas justificaciones. Vivimos un período histórico en el que los grandes legitimadores han perdido parte de su poder y cada cual puede construir su propio espacio; pero, al mismo tiempo, dada la extrema heterogeneidad, nunca se requirió tanto de instituciones legitimadoras, precisamente para alojar el “cualquier cosa”.
Llegados a este punto, ¿qué le respondemos al visitante agobiado por el fantasma de la libertad? ¿Son los artistas los encargados de definir el estatuto artístico? ¿Los curadores? (tan en boga) ¿Los críticos? (tan en retracción) ¿Las autoridades de los museos?
¿Qué es esto? ¿Por qué esto es arte? Son preguntas tan inciertas como problemáticas, porque la respuesta no está esperándonos en un horizonte de valores estipulados con anterioridad. El malestar del público nace de un desfasaje histórico: esperamos respuestas de un arte al que ya no le importa darlas (como cuando vemos una película francesa y pretendemos resumir la trama).
En medio de este torbellino liberador, existen restricciones, y bienvenidas sean. ¿Por qué esa manía de la accesibilidad y la inclusión? ¿En qué campo todas las obras son accesibles a todos? “No entiendo”, “no se entiende”, repite angustiado el hipotético espectador, pero ¿por qué nadie se queja de no entender óptica cuántica? ¿Por qué nadie se arriesga a hablar de nanotecnología sin saber? ¿Sería lógico reclamarle al Instituto Max Planck que sus papers o publicaciones sean más accesibles? ¿No hay algo injusto en el reclamo airado al arte de que es sólo para una elite? ¿Qué hace el espectador para acercarse al campo? ¿No subyace aquí una especie de resentimiento? Esta incomodidad (y los primeros incomodados son los artistas, dirá Leo Steinberg) puede haber motorizado el indetenible proceso de pedagogización, que procura mediar entre el espectador y la obra, produciendo toneladas de statements, conceptualizaciones, activaciones para acercar a estos extremos. Como si la libertad fuese difícil de soportar.
Pues bien, vivimos tiempos inestables, en los que la libertad artística parece haber retrocedido ante las mañas de una política desaforada. Esta es la tesis que Hito Steyerl propagó en un periódico alemán. Es posible que la artista acierte. Cuando en la época vale todo y no se llega a nada, la estrella del entusiasmo termina por extinguirse.
De cualquier manera, no conozco a nadie a quien no le brillen los ojos ante la mención del arte o de ser artista. Todos hemos tenido en la infancia alguna vocación: dibujar, bailar, cantar. Pero los años no vienen solos. Con el tiempo esas pasiones se repliegan bajo el peso de las tareas cotidianas. El arte contemporáneo, con su libertad y sus excesos, se convierte en un espejo indócil de lo que somos y de lo que no pudimos ser. Tal vez por eso irrita (entre varias razones atendibles). Porque si todo es posible, las excusas se acabaron.