Imagen frizada: tipografías del poder y anatomías de la sospecha

La obra escultórica de Lorena Gutiérrez Camejo, artista cubana residente en Madrid, se construye a partir de una operación aparentemente sencilla, pero conceptualmente cargada de simbolismo: tomar objetos y signos asociados a sistemas de clasificación, control y comunicación para convertirlos en dispositivos de lectura.

A través de esta estrategia, su producción se articula principalmente alrededor de las relaciones de poder, los mecanismos de control y la fragilidad en la construcción de los relatos históricos y políticos, explorando cómo estos procesos se incorporan finalmente a la memoria individual y colectiva.

En su serie Imagen Frizada, la artista utiliza presillas metálicas tipo C —objetos industriales, funcionales, destinados originalmente a sujetar, comprimir o fijar— a las que incorpora antiguos caracteres tipográficos de imprenta. El resultado es una serie de pequeñas esculturas de una enorme fuerza visual que funcionan, simultáneamente, como objetos, palabras y mecanismos de pensamiento.

En estas obras, la tipografía deja de ser un instrumento neutral para convertirse en materia política. Cada letra parece haber sido rescatada de un sistema de producción ya desaparecido para volver a operar en el presente, esta vez como signo, como evidencia y como posibilidad de interpretación. Las presillas «fijan» palabras, pero también parecen intentar fijar aquello que el poder procura ocultar, controlar o mantener fuera del campo de visión. La obra de Lorena se mueve así en un territorio donde lenguaje y poder resultan inseparables.

Pero el interés de la artista por la palabra no comienza ni termina en Imagen Frizada. Buena parte de su producción puede entenderse como una investigación persistente sobre la capacidad del lenguaje para construir realidades, estigmatizar actuaciones, ocultar información o, por el contrario, hacer visible aquello que se pretende silenciar. Lorena trabaja con las palabras como si fueran objetos encontrados: las desmonta, las separa, descubre en ellas otras palabras, otros sonidos, otras siglas y otras posibilidades de lectura. Una letra aparentemente accidental puede convertirse en una evidencia; una abreviatura, en una sospecha; un error ortográfico, en una nueva arquitectura de significado.

En Es soez, por ejemplo, la artista lleva este procedimiento hacia el terreno del homófono y de la ambigüedad sonora. El propio título puede ser escuchado como una aproximación fonética a un S.O.S. en inglés, transformando una expresión aparentemente descriptiva en una llamada de auxilio. Pero, ¿quién pide auxilio? Precisamente aquel que ha sido previamente señalado, estigmatizado y expulsado del espacio del discurso legítimo.

En la pieza aparecen dos de los calificativos empleados con especial frecuencia para deshumanizar a quienes se apartan del discurso revolucionario cubano: gusano y escoria. No son palabras inocentes. Ambas forman parte de un léxico político destinado a convertir al adversario en una categoría inferior, en alguien que no sólo piensa de manera diferente, sino que deja de pertenecer moralmente a la comunidad. El mecanismo es conocido en la historia de los discursos de exclusión: antes de perseguir al otro, es necesario construir una palabra que permita señalarlo.

Lorena Gutiérrez recupera esos términos y los coloca frente al espectador. Lo que en otro momento pretendía humillar aparece ahora convertido en objeto artístico. La palabra que ejercía presión sobre el individuo queda atrapada, literalmente, dentro de la escultura. El dispositivo se invierte, pues la presión se vuelve contra quienes alguna vez la ejercieron. Aquello que pretendía degradar pierde progresivamente su capacidad de producir sometimiento y comienza a funcionar como testimonio de un tiempo y de una determinada forma de ejercer el poder.

En esta inversión reside buena parte de la estrategia de la artista. Lorena no elimina las palabras incómodas; las conserva. No las limpia de su carga histórica; las expone. Al convertirlas en materia, les quita parte de su poder de agresión y les confiere el poder de recordar.

Algo semejante sucede en Invalid Password, una obra que, para quien desconozca el contexto cubano, presenta inicialmente un enunciado casi abstracto, propio de la lógica informática. Sin embargo, en la presilla aparece el críptico CIA&G2. La pieza fue realizada en un momento particularmente significativo: el periodo en que se hicieron públicas las conversaciones secretas mantenidas entre los gobiernos de Cuba y Estados Unidos y que habían permanecido fuera del conocimiento de la opinión pública.

El título, Invalid Password, introduce una metáfora especialmente precisa. Una contraseña es un código que permite el acceso a un sistema; es la combinación alfanumérica necesaria para atravesar una barrera. Si la contraseña es incorrecta, el sistema permanece cerrado. En la obra de Lorena, CIA&G2 parece presentarse como una combinación imposible, dos códigos pertenecientes a arquitecturas políticas, históricas e ideológicas radicalmente distintas. El sistema no reconoce la contraseña porque los elementos que pretenden hacerlo funcionar no comparten el mismo código.

La artista convierte así un episodio de política internacional en un problema de lenguaje informático. Dos sistemas intentan comunicarse, pero la comunicación sólo puede producirse a partir de una clave que permita traducir un código al otro. El error de algoritmo se convierte en metáfora de una dificultad política mucho mayor: ¿cómo pueden dos sistemas construidos durante décadas sobre discursos antagónicos establecer una comunicación secreta sin modificar las reglas del sistema que los sostiene?

Como sucede frecuentemente en la obra de Lorena, la metáfora tecnológica no es un simple recurso formal. El ordenador, la contraseña, el algoritmo y el código sirven para hablar de algo profundamente humano: el acceso, la exclusión, el secreto y la posibilidad —o imposibilidad— de comunicación.

Esta preocupación por las estructuras de poder se extiende también a uno de los temas que la artista ha trabajado con particular insistencia: la emigración cubana. En este caso, el desplazamiento no es solamente geográfico, es también lingüístico, identitario y emocional. ¿Qué ocurre con quien abandona un territorio? ¿Qué ocurre con su pertenencia, con su nombre, con sus documentos, con la idea misma de patria?

Una obra especialmente significativa en este sentido es Horizonte no es frontera, de 2023. Se trata de una pieza de grandes dimensiones en la que Lorena recurre a las banderas náuticas para hacer visibles distintos momentos de los éxodos cubanos por mar. Camarioca, Mariel, la Crisis de los Balseros y el éxodo de los últimos años aparecen convertidos en un lenguaje visual de señales. Las banderas, concebidas originalmente para comunicar mensajes en el mar, asumen aquí una dimensión histórica: son signos de partida, de tránsito, de peligro y, también, de esperanza.

El horizonte deja de ser una línea que separa dos espacios para convertirse en una promesa de atravesamiento. Y la frontera deja de ser una simple división geográfica para transformarse en una experiencia humana.

La obra ¿Qué patria tiene un apátrida? lleva esta reflexión al interior mismo de la palabra. Lorena interviene deliberadamente el término apatrida para hacer emerger en mayúsculas las letras ID: el acrónimo de identificación o documento de identidad. Es una operación mínima, pero conceptualmente contundente. La identidad aparece contenida dentro de la palabra que designa a quien ha perdido —o no posee— una patria reconocida.

De nuevo, la artista descubre una palabra dentro de otra. Y, al hacerlo, introduce una pregunta que supera ampliamente el juego tipográfico: ¿puede existir una identidad cuando el documento que debería acreditarla deja de acompañar al individuo? ¿Qué sucede cuando una persona cruza una frontera sin que el papel que la identifica pueda cruzarla con ella?

Lorena aborda este asunto desde una posición particularmente sensible. No parece interesarle únicamente la dimensión política de la migración, sino también la vulnerabilidad del individuo que migra, especialmente cuando se trata de niños o de personas expuestas a redes que convierten el desplazamiento humano en mercancía. La obra funciona entonces como una mesa de disección de significados, en tanto pone sobre ella las distintas dimensiones del fenómeno para impedir que una sola narrativa —política, económica o ideológica— termine apropiándose de una experiencia que, antes que cualquier otra cosa, es humana.

En este conjunto de obras aparecen también Merma y Partido. En Merma, la propia palabra pueblo se convierte en materia escultórica y en objeto de interrogación: ¿qué sucede cuando un pueblo pierde progresivamente población, territorio emocional y horizonte de futuro? Partido, por su parte, introduce una ambivalencia especialmente fértil. La palabra remite tanto a la estructura política como a la acción de partir. El partido es, simultáneamente, organización e ideología, pero también separación, ruptura, salida.

El lenguaje vuelve a hacer aquello que mejor sabe hacer Lorena: contener dos significados aparentemente incompatibles dentro de una misma forma.

Incluso Éxodo participa de esta lógica. El término remite bíblicamente a la salida de un pueblo, pero contiene también la idea de partir. La referencia bíblica no resulta gratuita. El éxodo cubano puede ser leído, desde esta perspectiva, como una narración contemporánea de un pueblo que abandona su lugar de origen en busca de otro horizonte. Pero Lorena introduce una dimensión crítica adicional al observar cómo el discurso político tiende a apropiarse de los conflictos humanos, centralizándolos, ideologizándolos y utilizándolos para sostener determinadas narrativas.

En este sentido, la serie posee incluso una resonancia bíblica: la imagen de un pueblo que parte, que atraviesa un espacio hostil y que busca una tierra prometida. Pero la artista no ofrece una lectura simple ni salvadora. Su preocupación parece estar precisamente en evitar que el ser humano quede atrapado dentro de la narrativa de un partido, de un gobierno o de una ideología. El cubano que emigra no debería ser reducido ni a una cifra, ni a un argumento político, ni a una pieza dentro de una disputa ideológica internacional. Antes que todo ello, es una vida humana que pierde la nación.

Esta misma mirada sobre el entorno aparece en la nueva dimensión española de Imagen Frizada. Como artista, Lorena no parece establecer una distancia entre el lugar de procedencia y el lugar de residencia. Su mirada se desplaza con ella. Si Cuba constituye una parte fundamental de su memoria y de su experiencia, España se convierte ahora en el territorio desde el que observa nuevas estructuras de poder, nuevas formas de corrupción y nuevos lenguajes de encubrimiento.

En Plomería Tóxica, la artista vuelve a demostrar hasta qué punto una mínima alteración tipográfica puede generar una lectura política completa. La pieza incorpora las siglas PSOE, correspondientes al Partido Socialista Obrero Español, pero sustituye los puntos de la abreviatura por un caracter tipográfico asociado al dinero. El resultado es una pequeña operación semiótica: las siglas dejan de ser solamente la identificación de una organización política y adquieren una contaminación visual vinculada al dinero.

El título, Plomería Tóxica, añade otra capa. La plomería remite a tuberías, conexiones, conducciones, filtraciones y sistemas que permanecen ocultos a la vista. Lo que circula por ellos sólo se hace visible cuando existe una fuga. La corrupción funciona, en cierto sentido, de manera semejante: opera dentro de estructuras que normalmente permanecen invisibles hasta que una investigación, una filtración o una evidencia permite observar aquello que circulaba por debajo de la superficie.

La palabra «tóxica» completa la metáfora. La contaminación no está únicamente en aquello que circula, sino en el propio sistema de conducción. La obra no necesita enumerar casos concretos para funcionar como crítica; su eficacia reside precisamente en transformar el vocabulario de la corrupción en una imagen material.

Y, sin embargo, Lorena no renuncia a las referencias concretas. Su obra dialoga con el clima político generado por investigaciones y escándalos de corrupción que han afectado al PSOE y a personas vinculadas a distintos ámbitos de la política española. La artista recoge nombres, siglas, sobrenombres y términos aparecidos en el debate público y los convierte en materia escultórica. Como si necesitara detener el flujo vertiginoso de la actualidad para obligarlo a permanecer frente al espectador.

En este punto resulta especialmente importante entender que Imagen Frizada significa también eso: congelar una imagen. Detener por un instante aquello que normalmente circula demasiado rápido. Las noticias pasan, las palabras desaparecen de las pantallas, los titulares son sustituidos por otros y las acusaciones se pierden en el flujo incesante de información. Lorena hace exactamente lo contrario. Toma un término de actualidad y lo congela en plomo.

La tipografía antigua resulta, por ello, mucho más que una elección estética.

Los tipos móviles de plomo pertenecen a una tecnología prácticamente desaparecida. Durante siglos, imprimir significó ordenar físicamente letras individuales, entintarlas y ejercer presión sobre el papel para producir una huella. Cada palabra exigía una composición material. Hoy, en cambio, la mayor parte de la información escrita se produce digitalmente, donde una letra puede modificarse, borrarse, duplicarse, desplazarse o manipularse con una facilidad absoluta.

Lorena recupera aquella antigua materialidad precisamente para hablar de un presente en el que la información se ha vuelto extremadamente volátil. El tipo de plomo pesa. Tiene volumen. Ocupa un espacio. Deja una marca. La palabra digital, en cambio, puede desaparecer con un clic.

Hay además una ironía material inevitable: el plomo es un metal pesado y tóxico. Esa toxicidad física introduce una correspondencia casi visceral con los asuntos que la artista aborda. Corrupción, vigilancia, censura, manipulación, opacidad, exclusión y propaganda son formas distintas de contaminación del espacio público.

El plomo contamina la materia; determinadas palabras pueden contaminar la conciencia.

Esta correspondencia entre forma y contenido recorre toda la producción de Lorena Gutiérrez Camejo. En sus obras, nada parece estar completamente desvinculado de aquello que representa. Una letra puede ser una letra, pero también una sigla; una sigla puede ser una organización, pero también una acusación; una palabra puede esconder otra; un título puede contener una contraseña; una contraseña puede revelar un conflicto político; una simple modificación gráfica puede abrir una hipótesis.

Por eso las obras de Lorena se comportan como matriuskas soviéticas: una lectura contiene otra y ésta conduce a una tercera. No hay necesariamente una interpretación definitiva. Hay capas. Y cada capa puede modificar la anterior.

Esta lógica alcanza una de sus expresiones más sofisticadas en la obra dedicada a Pegasus. El software de espionaje desarrollado por la empresa israelí NSO Group ha estado en el centro de numerosos casos internacionales de vigilancia de dispositivos móviles y, en España, de las investigaciones relacionadas con los teléfonos de miembros del Gobierno. Lorena toma el propio nombre Pegasus y realiza sobre él una modificación mínima: altera visualmente los dos últimos caracteres para hacer emerger US, las siglas correspondientes a United States.

La operación no pretende resolver una investigación. Su función es otra: introducir una pregunta.

¿Y si Estados Unidos estuviera también relacionado, de algún modo, con el acceso al teléfono de PS?

La artista no necesita responder. Le basta con intervenir la palabra. El lenguaje se convierte así en una superficie de sospecha. Un nombre conocido queda abierto a una lectura nueva mediante una modificación casi imperceptible.

Es precisamente esa economía de medios la que dota a estas esculturas de su fuerza. Lorena no necesita grandes narraciones cuando puede introducir una fisura en una palabra.

Este grupo de obras encuentra un cierre particularmente inteligente en su denominación: Mon Cloaque. El título francés puede traducirse literalmente como «Mi cloaca», una expresión que remite de manera directa al universo de corrupción, filtraciones y revelaciones que la artista observa en el contexto político español. Pero, una vez más, aparece el segundo nivel de significado: pronunciado en voz alta, Mon Cloaque establece una proximidad fonética con Moncloa, sede de la Presidencia del Gobierno de España.

La operación es tan sencilla como demoledora. Una cloaca y una sede de gobierno quedan unidas por el sonido, por el eco y por las resonancias.

No se trata de afirmar que ambas cosas sean literalmente equivalentes, sino de construir una asociación que obligue al espectador a producirla mentalmente. La artista no escribe «corrupción en Moncloa». Hace algo mucho más sutil: fabrica una palabra que permite que ambas imágenes se encuentren.

En Mon Cloaque, como en Es soez, Invalid Password, apatrIDa, Partido, Éxodo o Plomería Tóxica, el lenguaje deja de ser un simple medio para convertirse en el territorio mismo de la obra.

Esta es, quizá, una de las claves fundamentales para comprender la práctica de Lorena Gutiérrez Camejo. La artista no ilustra acontecimientos políticos. Los desmonta. No reproduce los discursos del poder; toma sus restos lingüísticos y los reorganiza. No pretende ofrecer al espectador una respuesta cerrada, sino proporcionarle una herramienta para mirar de nuevo.

Su trabajo se sitúa así en una zona de fricción entre escultura, lenguaje y pensamiento político. La presilla comprime; el tipo de plomo fija; la palabra nombra; el nombre clasifica; la clasificación excluye; y la artista interviene precisamente en ese punto donde el lenguaje comienza a ejercer poder.

Las presillas de Imagen Frizada sujetan letras, pero también parecen sujetar significados. Mantienen juntos fragmentos que podrían dispersarse. Congelan palabras que pertenecen al flujo vertiginoso de la actualidad. Transforman información en objeto y objeto en pregunta.

La escultura se convierte entonces en una forma de investigación.

Una investigación que comienza en la experiencia personal de una artista cubana y se desplaza hacia los territorios que habita y observa. Una investigación que atraviesa la vigilancia de los CDR, la maquinaria institucional, la opacidad económica de GAESA, la censura y el Caso Padilla, los éxodos y la pérdida de la patria, y que ahora vuelve su mirada hacia España, sus instituciones, sus investigaciones y sus zonas de sombra.

En todos estos casos existe una constante: la necesidad de mirar allí donde el poder preferiría que no mirásemos.

Pero Lorena no mira únicamente. Lee.

Y, al leer, encuentra grietas.

Encuentra un ID dentro de apátrida. Un US dentro de Pegasus. Un SOS dentro de Es soez. Un partir dentro de Partido. Una Moncloa dentro de Mon Cloaque. Un signo de dinero dentro del PSOE. Una contraseña imposible en CIA&G2. Una cloaca escondida dentro de una sede de gobierno.

Son pequeñas operaciones. Casi juegos.

Pero en manos de Lorena Gutiérrez Camejo dejan de ser juegos para convertirse en mecanismos de pensamiento.

Porque, en su obra, las palabras no dicen solamente lo que dicen.

A veces también dicen aquello que el poder intentó que no dijeran.

Y ahí comienza la verdadera capacidad de la escultura para convertirse en una caja de resonancias: no en un gráfico de distorsión de la realidad, sino en un dispositivo capaz de detenerla, fragmentarla y devolverla al espectador para que vuelva a ser mirada.