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Por Valeria S. Groisman
Hernán Díaz (Buenos Aires, 1973) vive en Estados Unidos hace muchos años y escribe en inglés. Sus dos novelas publicadas, A lo lejos (Impedimenta), con la que resultó finalista de los premios Pulitzer y PEN/Faulkner, y Fortuna (Anagrama), fueron traducidos por Jon Bilbao y Javier Calvo, respectivamente. Al leerlas ocurre algo bien singular: se percibe un trabajo artesanal que logra disimular el proceso de pasaje de una lengua a otra (Díaz cuenta que se preocupa mucho por que la traducción sea precisa). Como si sus textos fueran capaces de sortear el puente invisible de la diferencia para anclarse en una suerte de genuina universalidad.
Díaz llegó a la ciudad donde nació para presentar su último libro en la Feria del Libro de Buenos Aires. Una obra cuyo título original es Trust y que en la traducción al castellano mutó a Fortuna, una palabra polisémica pero que se orienta siempre en un mismo sentido: el privilegio, asunto que a Díaz le interesa particularmente. El privilegio de los ricos, de los hombres, de ciertos temas en la literatura o de ciertos géneros literarios. Esto último es algo que viene investigando hace rato. Porque si bien sus obras más conocidas se encuadran en el ámbito de la narrativa, el escritor no solo se desempeñó como docente de Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires, sino que su primer libro fue Borges: entre la historia y la eternidad (2012), un ensayo donde analiza el lugar del autor de “El Aleph” en el canon literario. Sus cuentos y artículos han sido publicados en The Paris Review, Granta, Playboy y The New York Times.
Fortuna apareció en la lista de los mejores libros de 2022 de The New York Times y The Washington Post, entre otros, fue elegido por el expresidente norteamericano Barack Obama como una de las obras del año y próximamente será adaptada como serie por la cadena HBO.
Me decías que no dormís desde 2013…
Desde 2012. Dejé de dormir en 2012.
¿Puedo preguntar por qué?
Hay algo en mí que piensa pese a mí. No estoy diciendo tampoco que sean ideas extraordinarias. Es el barullo, el rumor incesante.
Escribiste A lo lejos, tu primera novela, hace ya algunos años y ha resultado finalista de dos premios muy prestigiosos. ¿Cómo es eso de recibir reconocimientos tan importantes con una ópera prima de ficción?
A lo lejos no es mi primera novela, es mi primera novela publicada. No es que de golpe a los treinta y pico dije: voy a escribir algo. Escribo desde siempre, trabajé en el mundo de los libros como escritor, crítico, editor y académico, así que no es algo ex nihilo, algo que surgió de la nada. Y el proceso de A lo lejos tuvo algo académico. Justo se dio la casualidad de que estaba leyendo una serie de novelas sobre el desierto, el tema me interesó, empecé a pensar en torno a eso, empecé a pensar en torno a la desorientación y el encierro. Mi tesis doctoral fue sobre el encierro en la literatura moderna y se me ocurrió que no existe desierto mayor que el de la extensión. Cuanto más amplio es un desierto, más intensa es la sensación de claustrofobia.
(Cosas que suelen ocurrir durante una entrevista cuando la entrevista tiene lugar en un hotel céntrico: aparece el escritor español Andrés Barba, que también llegó a Buenos Aires para presentar su última novela El último día de la vida anterior. Se ven, se reconocen y Hernán se disculpa para saludarlo. “Tenemos vidas paralelas”, le dice Barba a Díaz y este responde: “Tenemos mucho de qué hablar”).
Sí, decía que también estaba motivado el libro, como en Fortuna, de modo muy similar en ese sentido, por el reconocimiento de una fisura en el canon americano, que es el que mejor conozco. Me di cuenta de que el western ocupaba un lugar extremadamente marginal, justificadamente.
Justificadamente, ¿por qué?
Porque son malísimas. Salvo los westerns escritos después de 1950, que están buenísimos. John Williams, Cormac McCarthy, por ejemplo. Lo anterior es literatura fea, mal escrita e ideológicamente espantosa. Entonces es algo justificado pero extraño. Porque si lo comparamos con la gauchesca, por ejemplo, sí se transformó en el género nacional. Nadie la lee, pero es el género nacional. En el colectivo no ves a nadie leyendo (Una excursión a los indios ranqueles), pero sí en la Academia. No es una literatura viva que exista por fuera de la academias. Pero el western, nada. No tiene ni siquiera vida académica. Y eso me interesó.
Decías que algo similar ocurrió con Fortuna. El dinero es un tema tabú, marginal en la literatura, y en la vida.
Absolutamente, es tabú en la sociedad y en la literatura norteamericana, en particular. Fue sorprendente descubrir el lugar que ocupa en la literatura norteamericana, teniendo en cuenta lo central que es el dinero en Occidente y en Estados Unidos, que hay una mística particular.
Nueva York en particular, ¿no? Una ciudad que aparece como escenario en tus dos novelas publicadas.
Bueno, es mi ciudad, es mi lugar, un lugar que amo y también me vuelve loco. Me vuelve loco en el mal sentido: el ruido, es caro, no es una ciudad amable para vivir. Es fascinante, divertidísima y excitante, pero no es una ciudad que te abrace.
¿Sentís, entonces, que Fortuna es una suerte de continuación de A lo lejos? Ambos comparten una reflexión sobre lo marginal en la literatura.
Sí, pero no de modo intencional. No es que me lo propuse. No hay un plan maestro oculto en un cajón. Cuando hablamos de A lo lejos mencioné algunos de los motivos que me llevaron a escribir esa novela, y después surgió esta. Y a medida que fui escribiendo Fortuna me di cuenta de que había una continuidad que tiene que ver con dos cosas. La primera fue el modo de pensar diacrónicamente la tradición literaria norteamericana, que es algo que me encanta. Los dos libros están haciendo algo semejante en ese sentido. La otra continuidad es que cuando pensamos en la expansión al Oeste no se trata de una aventura romántica, que es como se la presenta. No fue movida esa expansión por un espíritu científico o por curiosidad. El propósito era meramente extractivista: la extracción de capital de la naturaleza. Y la domesticación de la naturaleza para la ganadería sistemática, la agricultura, la minería. En pocas palabras, de algún modo, se trataba de alimentar la incipiente revolución industrial y la maquinaria del capital que estaba empezando a moverse. En Fortuna vemos esta maquinaria ya rugiendo. En ese sentido, también hay una continuidad entre ambos libros.
Absolutamente. Como bien decías, estas genealogías del capital, estas épicas del dinero, son híper masculinas. Esto es algo que se puede comprobar muy fácilmente. En Estados Unidos, fue recién en 1975 que se admitió a una mujer en la Bolsa. A lo que voy es a que no había presencia femenina, aunque siempre hay algunas excepciones. Por ejemplo, una mujer que se llamaba Hett Green, pero que se conocía como la bruja de Wall Street, así que ya la única mujer a la que le iba bien estaba marcada con ese estigma obvio.
La otra opción para las mujeres era la sombra, y esto aparece en Fortuna. Algo que también fue bastante común en el mundo de la literatura, por supuesto.
Exacto, pensemos en la esposa de (Alfred) Hitchcock o de (…) Nabokov, solo por nombrar dos, al azar, que cumplieron roles importantísimos y que nada. Entonces, es por eso que también la novela tiene una estructura polifónica. Para mí la cuestión central era la de la voz, y me interesaba mucho que los lectores y las lectoras pudieran sentir eso (el cambio de voz) más que simplemente escribir de esto temáticamente o ensayísticamente. Por eso, hay voces muy masculinas al principio. Hay un viaje que tiene que ver con el desvelamiento, la revelación de las voces femeninas. Y también la cuestión del cuerpo es muy importante. Con la primera novela dentro de la novela (Fortuna es una especie de muñeca rusa que está formada por cuatro novelas) me pasó que se la di a mi editora y me dijo: “Creo que deberíamos hacer algo, no hay descripciones en la primera parte”. Y yo le dije: “Ya sé”.
Tal cual. De hecho al leer esa primera novela se siente como un texto bastante limpio, desalmado, y dije: “Esta no es la novela, acá hay algo más”.
Sí, partimos de un relato casi desencarnado…
Totalmente, es una buena palabra. Y al final estamos adentro de ese cuerpo, de esa conciencia.
Sí, y eso creo que tiene que ver con la cuestión de género de la que hablábamos.
Es un poco las dos cosas, un poco de cada cosa, tampoco es un proceso tan ordenado. Es caótico. Hay una idea general. El libro no apareció en mi cabeza con esta estructura. Era un libro sobre el dinero, era un libro sobre el género, porque eso era obvio, pero la estructura coral o polifónica surgió un poquito más tarde, pero temprano, eh, no es que fue al final. Fue el resultado de una revelación básica (Díaz menciona esa revelación, pero aquí la omitimos para no spoilear) y ahí todo empezó a salir.
Apelás a un juego metaliterario en toda la novela, pero, en particular, en la segunda novela se deja ver el detrás de escena de la escritura, que es al mismo tiempo una guiñada de ojos al lector.
Sí. Una cosa simpática que hubo que cuidar en las traducciones (durante la conversación Díaz recibe un mensaje con la foto de tapa de su libro traducido al japonés, me la muestra: es una belleza) es que en las notas que aparecen (“hablar de tal cosa”, “decir tal otra”, “desarrollar determinado tema”) había un problema pronominal y de conjugación. O sea, nunca se usa la primera persona o la tercera. Usarlas hubiese sido engañar a los lectores. Porque quien está tomando las notas es (un personaje y no otro, digámoslo así para, de nuevo, no spoilear). Entonces, quedó en infinitivo. Y da algo raro, angular. También como ese libro es tan autoagiográfico, hay algo de santificarse a sí mismo en un tono agotador, que yo sentí que no podía escribir ciento cincuenta páginas de esa manera ni someter a alguien a leer eso. Entonces lo desmonté y quedó esta cosa más experimental que le dio más interés. Es también una manera de encontrar modos de narrar sin narrar.
Supongo que escribir esta novela fue una suerte de divertimento experimental. En ese sentido, me encantó el título de una de las novelas y todo el simbolismo que expresa: “Recuerdos de unas memorias”.
(Se ríe, satisfecho) En inglés es “A Memoir Remembered”.
Sí, por diversos motivos quería hablar de la locura. En parte por motivos personales, no por mi propia historia, pero era un tema que yo sentía que quería explorar. Del mismo modo que el dinero, la locura es un tabú.
Sí, que histeria venga de útero ya te lo dice todo. Te cuento una pequeña anécdota: cuando el libro se vendió en Inglaterra, con otra editorial que no es la misma que lo publicó en Estados Unidos, me enteré que una de las editoras… En realidad me lo contó ella, me dijo: “Cuando llegó la parte de la locura y esa parte tan violenta con las convulsiones, agarré el libro y lo tiré contra la pared. Estaba tan furiosa, tan furiosa”. Y le dije: “Lamentablemente, esa era exactamente la reacción que quería”. Ahí también es tenerles confianza a las lectoras y los lectores (recordemos que en inglés el libro se llama Trust), confiar en que tengan paciencia.
Entiendo, si el lector tiene paciencia, llegará el momento de entender por qué es importante hablar de la locura y de esa manera. Hay, en la actualidad, cierto temor a hablar de ciertos temas o de ciertos temas de cierta forma. Hablo del fenómeno de la cancelación, incluso en el ámbito de la ficción.
Por supuesto. Y en Estados Unidos esos miedos están redoblados.
Hay diferentes cuestiones, más que la cancelación (voy a hablar de) la apropiación. Para definirla rápidamente, es cuando uno habla desde el lugar de otro u otra que está en una posición de subordinación y que ya de por sí no tiene una voz, que tiene una voz débil, silenciada incluso, y uno habla desde y por sobre estas personas. Como escritor hombre asumiendo la voz de dos mujeres en primera persona fue toda una preocupación. Y escribí en un estado de perfecto terror todo el tiempo. Pero casi todas mis lectoras amigas son mujeres, mi editora es una mujer. Para mí era muy importante trabajar con una mujer. En todo el equipo de mi editorial no hay un solo hombre.
No es un modo de decir: no trabajo con un solo hombre en Estados Unidos. Es una elección. Pero la novela la escribí solo, y me daba miedo. Creo que si la literatura tiene una función ética, que no sé si la tiene y es cuestionable, creo que radicaría en poder imaginar lo que es ser otro u otra. No me interesa escribir un selfie. Creo también que el giro hacia la autoficción, el género confesional, autobiográfico y testimonial tiene que ver con eso, por lo menos en Estados Unidos. Acá no sé. Si no puedo, o si me da tanto miedo imaginar la vida de otras personas, lo más seguro es refugiarme en mi propia vida. ¿Vos qué sabés? Yo soy yo, es mi vida, punto. No hay posibilidad de debate. Ahora, respecto de la reescritura del pasado… Creo que en Estados Unidos el primer caso visible fue Las aventuras de Tom Sawyer (de Mark Twain) con la reescritura de ciertas palabras raciales que son muy complicadas hoy. Siempre fueron complicadas, pero hoy se habla más de eso. Ha pasado con otros autores, como Roald Dahl. Creo que mi posición es matizada. Creo que hay casos y casos. En el caso de cierta literatura infantil es simple que sea menos agresivo. No me parece un problema. Lo contrario también me parece cierto: si hay una palabra o una situación (complicada) creo que es una oportunidad para una conversación con ese niño o esa niña y pensarlo y discutirlo. Las dos opciones me parecen razonables. Pero en obras literarias para adultos me parece una estupidez. Porque somos eso también, o hemos sido eso. Y creo que lo mejor que podemos hacer es enfrentarlo, leerlo y decir: qué pena que hayamos sido eso y qué estaremos haciendo mal que no vemos en este momento. Si higienizamos todo también nos estamos privando de la posibilidad de aprender. Me parece un debate que no debería ser tan complicado.
Sí, lo dice el padre (de Mildred). Yo no creo que lo sean. Cuando usamos esa expresión coloquialmente, nos referimos a que es algo que no tiene consecuencias, que no toca la realidad de ningún modo, que pertenece a un plano paralelo a la realidad, que no tiene ninguna injerencia en nuestra vida diaria. No es así.
También escribís: “Ahora los acontecimientos imaginarios de un relato de ficción tienen mayor presencia en el mundo que los hechos reales”. Esta frase está emparentada con la anterior y es clave, ¿no?
Esa frase fue una alegría, me llevó mucho tiempo. Es una de las oraciones más importantes del libro. Eso es el libro. Y sí, eso se ve en relatos públicos, pero también uno es la suma de los relatos que se cuenta a sí mismo y que los demás cuentan sobre uno mismo. No todos esos relatos son verdaderos, somos seres polifónicos nosotros mismos. Ese es uno de los modos en que la ficción toca el mundo. Los relatos son la tecnología más elemental que tenemos, la primera que tuvimos junto con la invención del lenguaje. Es el primer aparato con el que entendimos el mundo: el relato. Así que tengo muy poca paciencia con la gente que dice que la ficción no tiene ningún lugar (dentro de la realidad). Y esto nos lleva de algún modo al dinero. El dinero también es una ficción. No hay mucha diferencia entre el dinero en la billetera y el dinero de “El juego de la vida” o el “Monopoly”. Son esencialmente lo mismo, pero creés más en una ficción que en la otra. Y una de esas ficciones tiene un efecto muy real en tu vida, mientras que la otra no.
Sí, la confianza, que es la más institucional de todas las ficciones.
Hacia el final, en la cuarta novela dentro de la novela, aparece una voz inesperada.
Ya estaba todo ahí.
Sí, indicios, pero se revela una voz más filosófica, profunda, compleja.
Me encanta. Respecto de esa voz, bueno, no me gusta engañar a los lectores y a las lectoras. No me gusta eso de la revelación final que depende de elementos que no estaban antes. Eso es un problema de poder en la narrativa, en la ética narrativa, que a mí me importa mucho. Como si fuera una novela policial y el asesino es un personaje que no había aparecido. Entonces, (en Fortuna) todos los elementos que llevan al final están ahí, los podés ver, los podés ir juntando. Para mí fue difícil encontrar el tono, que para mí es más modernista. Mientras escribía esta parte del libro releí mucho de (Ludwig) Wittgenstein, que aparece en la manera en que está dispuesto el texto, pero también en la relación mente y cuerpo y en la imposibilidad de comunicar la experiencia privada. También hay mucho de (Theodor) Adorno.
A mí la religión me parece uno de los relatos más perniciosos que nos hemos contado como especies. Las religiones tienen que ver con el control de cómo entramos a la vida, de cómo deseamos y de cómo nos morimos.
Fortuna lo escribiste con el apoyo de algunas instituciones benéficas de Estados Unidos y es una crítica a la acumulación de capital.
No elegimos todos los términos en los que transitamos por una sociedad moderna. Tengo una familia, tengo una hipoteca, quiero escribir un próximo libro. Estas son consideraciones. Y, en última instancia, esto refleja el hecho de que todos necesitamos este tipo de financiamiento y de apoyo, da cuenta de cuáles son las prioridades de nuestra sociedad. El hecho de que un banquero gane tanto más que un artista te muestra cuáles son las prioridades de nuestra sociedad.
La primera: ¿cómo sos como lector?
Soy muy lento, ojalá pudiera leer más rápido. No puedo escuchar audiolibros, que también sería genial. No puedo, me distraigo. Y leo casi exclusivamente ficción..
¿Con que estás ahora?
Estoy leyendo un libro genial de Katherine Anne Porter que se llama Caballo pálido, pálido jinete. Son tres nouvellesde una prosa perfecta escritos en 1939.
¿Estás escribiendo nueva novela?
Sí, obvio. Siempre.