Belkis Ayón, la mujer que oyó el secreto

Antes de saber qué es Abakuá, quién fue Sikán o por qué el secreto ocupa un lugar tan importante en la obra de Belkis Ayón, hay algo que aparece primero. Una serie de rostros sin boca mira de frente. Son figuras hechas en blanco, negro y gris, con cuerpos cubiertos por tramas, escamas, manchas, animales, marcas rituales y superficies que parecen haber sido impresas más que dibujadas. No hace falta conocer todavía el mito para percibir que ahí pasó algo grave. Las imágenes no explican una historia. La dejan suspendida, como si el espectador llegara tarde a una escena donde alguien oyó algo que no debía oír.

Mito y desobediencia, la exposición que MALBA presentará del 17 de julio al 12 de octubre de 2026, tiene el peso de una primera vez institucional. Hasta ahora, la obra de Belkis Ayón circuló en Argentina de manera más lateral, asociada a colecciones, referencias especializadas o apariciones fragmentarias. La muestra cambia la escala de lectura. Con curaduría de María Amalia García, Alejandra Aguado y Nancy Rojas, reunirá obras realizadas entre 1991 y 1998, años en los que el blanco, el negro, el gris, el gran formato y la figura de Sikán terminaron de definir una de las producciones más singulares del arte cubano contemporáneo. Ayón entra al museo menos como descubrimiento que como demora saldada. Su obra ya tenía un lugar en la historia del grabado latinoamericano. Lo que empieza ahora es otra forma de verla desde Buenos Aires.

Sin embargo, esta exposición no es una aparición desde cero. Ayón ya había tenido circulaciones argentinas, algunas laterales y otras más visibles. Una colectiva en Mendoza en 1992, presencia en ARTE BA en 1998 y una exposición personal en el Centro Cultural Recoleta en 2004. Pero esas apariciones no alcanzaron para fijarla en la conversación local. Lo que vuelve importante a Mito y desobediencia es la posibilidad de mirar su obra desde Buenos Aires después de un proceso internacional de relectura que pasó por La Habana, Los Ángeles, Nueva York, Madrid y Oxford. Ayón no llega como novedad absoluta. Vuelve, de algún modo, con más historia encima.

Belkis Ayón nació en La Habana en 1967 y murió en 1999, a los treinta y dos años. Entre esas dos fechas comprimidas hubo una formación rigurosa en grabado, una carrera docente, premios, bienales y una obra que avanzó con una velocidad poco común. Estudió en San Alejandro y en el Instituto Superior de Arte, donde más tarde enseñó, pero su biografía no se deja ordenar del todo por instituciones, distinciones o pertenencias. En 1993 ya estaba en Maastricht y Venecia. En 1997 participaba en Kwangju. En 1998 mostraba en Los Ángeles, Nueva York, Zúrich y Tokio. Su carrera fue breve, pero no marginal. Lo que quedó interrumpido por su muerte en 1999 fue una obra que ya había empezado a moverse con fuerza por el mundo. Pero lo decisivo aparece en otro lugar. En menos de una década, Ayón construyó un sistema visual propio a partir de una tradición secreta que, por regla, no estaba hecha para ella. Una artista mujer entró en una cofradía masculina por la vía más material posible, la presión de la tinta sobre el papel.

Para entender la fuerza de ese gesto hay que acercarse a una palabra que, fuera de Cuba, no circula con tanta familiaridad. Abakuá nombra una sociedad secreta afrocubana, masculina e iniciática, originada en la región del Calabar, en el actual sudeste de Nigeria, y llegada a Cuba en el siglo XIX con la trata esclavista. No es un repertorio decorativo ni una religión afro disponible como atmósfera. Es una estructura de pertenencia, jerarquía, relato, rito y secreto. Sus miembros son hombres. Sus saberes no se entregan de manera pública. Ayón entra ahí desde un lugar que la tradición no había previsto para ella. No como iniciada, ni como ilustradora externa, sino como artista capaz de convertir una zona vedada en un problema de imagen.

En el centro de esa entrada aparece Sikán. Según el relato Abakuá, ella encuentra a Tanzé, el pez sagrado que porta el secreto, y escucha aquello que no debía ser escuchado. Después lo revela. Ese movimiento, mínimo y fatal, alcanza para volverla culpable. Sikán queda fijada como la mujer que rompe el orden, la que deja escapar una voz reservada a los hombres, la que introduce una falla en el sistema. Ayón toma esa figura marcada por la condena y la desplaza del margen al centro de la escena. No la vuelve santa ni víctima transparente. La hace mirar. Le da escala, cuerpo, persistencia. Donde el mito necesitaba una culpable, la obra construye una presencia.

Por eso la boca ausente es tan decisiva. En muchas imágenes de Ayón, los rostros tienen ojos grandes, frontales, casi inmóviles, pero no tienen modo visible de hablar. La ausencia no parece un capricho formal. En una obra atravesada por secreto, transmisión y castigo, sacar la boca del rostro vuelve material una prohibición. Hay mirada, hay presencia, hay cuerpos reunidos en escena, pero la palabra queda clausurada. Ayón no representa el silencio como tema. Lo incrusta en la cara. Cada figura mira desde una imposibilidad, como si hubiera quedado detenida justo después de saber algo y justo antes de poder decirlo.

Esa imposibilidad también está en la manera en que las obras están hechas. Ayón trabajó sobre todo con colografía, una técnica de grabado que parte de matrices construidas casi como collages. Sobre una base de cartón se adhieren materiales con distintas texturas, relieves y capacidades de absorción. Después esa superficie se entinta, se prensa y deja su huella sobre el papel. En sus manos, el procedimiento pierde cualquier aire menor. La imagen nace por presión, contacto y transferencia. No aparece de un trazo limpio, sino de una superficie cargada de marcas que pasa de un cuerpo a otro. Para una obra obsesionada con el secreto, esa técnica es casi perfecta. Algo oculto en la matriz se revela, pero nunca del todo.

Esa lógica de presión y transferencia explica la presencia física de sus imágenes. Muchas obras de Ayón están armadas a partir de varios pliegos impresos, unidos hasta formar superficies de una escala poco habitual para el grabado. El cuerpo del espectador deja de mirar una estampa y pasa a quedar frente a una pared. El blanco, el negro y el gris no achican la imagen. La vuelven más severa. Sin color que amortigüe la escena, cada textura gana peso, cada trama se vuelve piel, escama, sombra o marca ritual. El papel pierde su condición liviana. Ya no funciona como soporte portátil ni como prueba gráfica. Se planta como friso, altar, tribunal, recinto. Una imagen hecha de hojas pegadas termina comportándose como arquitectura.

En La cena, esa arquitectura alcanza una claridad brutal. La mesa ya no pertenece del todo al cristianismo ni al rito Abakuá. Queda tomada por una escena híbrida, solemne y extraña, donde Sikán ocupa el centro del banquete de iniciación. La referencia a La última cena aparece, pero torcida. Los apóstoles son reemplazados por figuras femeninas y la mujer condenada por revelar el secreto queda ubicada en el lugar de mayor visibilidad. Ayón no arma un simple cruce entre iconografías. Hace sentar en la misma mesa dos formas de autoridad, la cristiana y la iniciática masculina afrocubana, para desplazar el centro hacia el cuerpo que ambas tradiciones hubieran preferido controlar, sacrificar o dejar afuera.

Ese cruce vuelve difícil encerrar a Ayón en una lectura folklórica. Sus imágenes nacen de una investigación precisa sobre Abakuá, atravesada por los estudios de Lydia Cabrera sobre cultura afrocubana, especialmente El monte y La Sociedad Secreta Abakuá. Pero la obra no se queda en la verificación etnográfica ni en el respeto prolijo por una fuente. Ayón toma relatos, signos, jerarquías y zonas de silencio para armar una escena propia, donde el mito entra en contacto con la iconografía católica, el teatro ritual, el archivo cultural cubano y una imaginación visual que ya no pide permiso a ninguno de esos sistemas. En Ayón, lo escenográfico no tiene que ver con decorar una historia. Tiene que ver con disponer cuerpos, miradas y símbolos para que algo aparezca frente a nosotros con una autoridad incómoda. Las figuras están puestas para ser vistas, pero también para devolver la mirada.

Hay algo perturbador en esa devolución. Las figuras de Ayón no dramatizan el castigo. No lloran, no gritan, no piden reparación. Miran con una calma demasiado fija. La boca ausente corta cualquier salida sentimental y obliga a quedarse en la superficie de la imagen, donde todo parece cumplir una función precisa. Ojos, escamas, animales, franjas, fondos negros, manos y peces arman un sistema cerrado, casi ritual, aunque nada termina de estabilizarse como emblema. Cada signo obedece y se fuga al mismo tiempo. El pez, sobre todo, carga con una tensión mayor. No aparece como adorno ni como clave exótica. Es el secreto hecho cuerpo. Es la voz que no debía circular. Cuando flota sobre una cabeza, se apoya entre los brazos o atraviesa la composición, no acompaña a la figura. La señala. La compromete. La deja marcada por aquello que escuchó.

Ahí está una de las razones de su importancia. Ayón construyó una iconografía propia en un territorio donde casi no había imágenes públicas disponibles y donde el secreto no era un tema, sino una regla de funcionamiento. No convirtió un relato oral en ilustración ni produjo una versión amable de Sikán para reparar simbólicamente su condena. Su operación fue más áspera. Armó un sistema visual capaz de mostrar cómo se administra el saber, quién queda autorizado a custodiarlo y qué cuerpo aparece como amenaza cuando ese saber cambia de lugar. Por eso su obra excede la recuperación de una figura silenciada. Ayón no le agrega una voz a Sikán. Hace visible la maquinaria que necesitó dejarla sin boca.

Esa severidad también pertenece a una época. Buena parte de estas obras fue producida en la Cuba de los años noventa, durante el llamado Período Especial, cuando la caída de la Unión Soviética dejó al país atravesado por la escasez, la precariedad material y una vida cotidiana reorganizada alrededor de lo disponible. En ese contexto, el cartón, las matrices construidas con materiales pobres, la economía del blanco y negro y la ausencia casi total de color dejan de ser elecciones puramente formales. Ayón trabaja con lo que hay, pero no deja que la carencia explique la obra por completo. La vuelve procedimiento. Hace que la presión, el recorte, la unión de papeles y la restricción cromática produzcan una imagen densa, grave, casi arquitectónica. La falta de color no empobrece el mundo. Lo endurece. Lo deja sin alivio.

En los últimos años, la obra de Ayón parece cerrarse sobre sí misma. Los espacios se comprimen, los rostros avanzan hacia el primer plano, los círculos aíslan las figuras y el negro gana una densidad más pesada. Es tentador leer ese oscurecimiento desde el dato biográfico que llegó después. Ayón se suicidó en 1999, a los treinta y dos años, y esa muerte pesa inevitablemente sobre la recepción de su obra. Pero reducir cada imagen final a una antesala del desenlace sería empobrecerla. Sus colografías ya eran inquietantes antes de que la biografía les impusiera una sombra retrospectiva. La angustia no aparece como confesión directa, sino como forma, como encierro espacial, como rostro demasiado cerca, como silencio sin salida. Su fuerza no depende de la tragedia, aunque la tragedia vuelva imposible mirarlas del todo por fuera de ella.

Ver a Belkis Ayón en Buenos Aires importa por la escala física de sus obras, por la rareza técnica de su colografía, por la aparición de una artista cubana todavía poco incorporada a las conversaciones locales y por el modo en que su trabajo puede rozar, desde otra zona, nombres como Wifredo Lam o Lydia Cabrera. Pero esas razones quedan cortas frente a la experiencia concreta de las imágenes. Ayón obliga a entrar en un régimen visual poco amable. No ofrece misterio como atmósfera seductora ni mito como decoración cultural. En su obra, el secreto tiene consecuencias. Alguien lo oye. Alguien lo custodia. Alguien lo revela. Alguien queda marcado para siempre por haber escuchado.

Sikán mira desde ese lugar. No habla, pero la imagen ya habló demasiado. Ahí está la desobediencia de Ayón. No en explicar un mito para hacerlo accesible, ni en traducir una tradición cerrada a una clave contemporánea prolija. Su gesto más radical está en haber entendido que también se puede entrar a una zona prohibida desde la forma. Una matriz de cartón, una superficie negra, un ojo blanco, un pez suspendido, una boca borrada. Con eso alcanza para alterar el reparto del secreto. Lo que antes pertenecía a una cofradía masculina cambia de cuerpo, de escala y de destino. Sikán no recupera la voz. Algo más incómodo ocurre. La imagen aprende a hablar sin boca.