Cien es un número redondo, solemne, casi excesivo. Un número que las instituciones saben festejar. Pero Enio Iommi, mi viejo, no era un hombre de números redondos ni de solemnidades cómodas. Era más bien un ventarrón: robusto, con fuerza, capaz de mover cosas de lugar sin pedir permiso.
Claudia Iommi
Enio Iommi nació hace cien años y murió hace trece. Entre esas dos fechas, hizo esculturas. Eso era lo que él diría, sin adornos: hizo esculturas. Como el albañil que hace una casa, el escultor hace una escultura. No es más complicado que eso. No menos profundo, tampoco.
Sus obras esparcidas por la casa eran para mí la prueba de su trabajo, « su laburo » -palabra que le gustaba -, no objetos sagrados ni enigmas a descifrar. Cuando mis amigos me preguntaban qué significaban, yo los miraba desconcertada. ¿No era evidente? Eran esculturas. Y él, si andaba por allí, les decía tranquilo: que significaban lo que ellos quisieran imaginar, o que tal vez no significaban nada. Yo tomaba nota. Luego repetía esa respuesta, un poco sabionda, sintiéndome la depositaria de un secreto que en realidad era una libertad.
Esa libertad tenía raíces. El arte concreto —movimiento del que Enio fue parte fundadora- era ante todo, una ruptura con la representación, con la ilusión. «Un punto es un punto», me repetía, «Una línea es una línea». Yo lo tomé también como una forma de estar en el mundo: sin ficciones innecesarias, sin adornos que encubran.
Varios de los jóvenes artistas que firmaron el manifiesto invencionista —Maldonado, Girola, Hlito, Prati, él mismo— venían de sensibilidades utopistas, socialistas: «Contra todo arte de élite. Por un arte colectivo.» El arte no era para ellos pura forma o concepto flotando en el vacío: era una experiencia del mundo, inserta en la historia, en la política, en la vida.
Lo que pocos cuentan es lo que significa haber hecho eso en 1945 en la Argentina. Cuando Enio realizó su primera escultura concreta, la no-figuración apenas registraba algunas referencias aisladas en la pintura local y prácticamente ninguna en la escultura. Esos jóvenes que se reunían a discutir en el bar Rubí frente a la plaza Miserere, mirando de reojo lo que llegaba de Rusia y de Holanda, estaban apostando a algo que nadie todavía sabía si iba a existir. Su opción estaba ubicada en las antípodas del realismo, el impresionismo, el naturalismo, el surrealismo y el poscubismo, todas estéticas aún vigentes y dominantes en la Argentina de entonces. Eso requería un tipo de valentía que no se aprende en ninguna academia.
Enio dedicó gran parte de su vida a explorar la dimensión espacial de sus obras. Con hilos de alambre, metales, adoquines, artefactos redescubiertos, más frágiles o más caprichosos, hizo emerger formas inéditas que cobra el espacio cuando el escultor lo interviene, lo interroga, lo perturba. Cada una de sus esculturas es el refugio de esas formas y el eco de su presencia. Ahora es el tiempo —y no solo el espacio— la dimensión que abraza a Enio para siempre.
Esa tensión entre el espacio y el tiempo la vivió también en su propio cuerpo de escultor. La escultura exige presencia física, forcejeo, decisión en tres dimensiones. No es un arte de distancia ni de contemplación tranquila. Es un arte de contacto. Y Enio lo sabía mejor que nadie: la idea sin el cuerpo que la ejecuta no es todavía una escultura. Pero el cuerpo sin la idea tampoco. Por eso desconfiaba de la técnica como fin en sí misma. «El martillo no hace al escultor», decía. «Lo hace la idea y ver cómo se resuelve. Si está mal técnicamente, mejor. Porque tiene una expresión humana, lo contrario de la perfección.» Me parece una definición honesta del arte. Los críticos que lo siguieron de cerca señalaron que su obra no es hija únicamente de la sabiduría plástica o del oficio, sino de algo más incómodo: el pensamiento crítico. Y el pensamiento crítico, cuando es genuino, no deja descansar a nadie —ni al espectador ni al propio artista.
Por eso tampoco se quedó quieto. Cuando se sentía confiado era cuando más dudaba, decía. Lo que lo impulsaba era la investigación, no la confirmación. En 1977 presentó una muestra que se llamó Adiós a una época —ese título lo dice todo: era capaz de despedirse de sí mismo, de suspender hallazgos y resoluciones plásticas por las que era ampliamente reconocido, para empezar de nuevo.
Esa conciencia histórica no era pose ni declaración: era postura del cuerpo entero frente a lo que le tocó vivir. Hasta 1977 Enio había trabajado dentro de la estética concreta, y fue precisamente ese año cuando algo cambió: no solo en su plástica, sino en su manera de leer la realidad de la Argentina. Lo que vino después no fue un giro estético solamente: fue una lectura de época. En 1978 presentó Algo le pasó al cubo: sobre uno de los vértices de un cubo de madera descansaba una hilera de adoquines atados con alambre. El adoquín venía de la calle, del espacio público desalentado por la dictadura. Su presencia en la escultura no necesitaba explicación. Él tampoco la dio. No hacía falta.
Años después, esa misma conciencia lo llevó a comprometerse de otra manera. En 1999 fue parte del jurado del Concurso Internacional de Esculturas del Parque de la Memoria, junto a Adolfo Pérez Esquivel y Carlos Alonso, gran pintor, entre otros. El escultor que había fundado el arte concreto argentino a los diecinueve años, Enio, trataba de discernir qué formas merecían habitar el espacio de la memoria trágica del país. No era un gesto decorativo. Era una responsabilidad que aceptó con la misma seriedad con que había aceptado siempre el trabajo.
En el paseo de las esculturas argentinas, homenaje a las madres de Plaza de Mayo. Bulevar Azucena Villaflor Puerto Madero.
Y en 2001, sobre el Bulevar Azucena Villaflor de Puerto Madero, emplazó Rupturas: fragmentos irregulares de mármol, granito y piedra ensamblados sobre una base de hormigón. Azucena Villaflor: la primera madre de Plaza de Mayo desaparecida, la que había convocado a otras madres a caminar en círculo cuando caminar en círculo era un acto de resistencia. Enio eligió la piedra rota, ensamblada. Rupturas. Como si el título solo dijera lo que cualquier argentino de aquellos años sabía en el cuerpo: que hubo una ruptura, y que de los pedazos hay que hacer algo.
“La ley del embudo siempre latente“ Objetos ensamblados y madera.
En la última etapa de su producción, enfocó su mirada en una crítica irónica y severa de la cultura de la industrialización y el consumo. Reunió muñecos, maniquíes anticuados, objetos de parafernalia kitsch. Los llamó Cambalache, en homenaje a Discépolo. El mismo hombre que había iniciado con otros el arte concreto argentino a los diecinueve años, terminaba rindiéndole tributo al tango más cínico y lúcido que escribió Buenos Aires. Eso también era Enio.
Nunca quiso volverse una institución. Tampoco un mito. Lo sé con certeza. En 1975 fue nombrado Académico de Número en la Academia Nacional de Bellas Artes. Contaba que se aburría profundamente en esas reuniones interminables donde se discutía, a su sorpresa y con toda seriedad, sobre el lugar que debía ocupar un piano de cola. Solo iba cuando intuía que se cruzaría con el escritor Manucho Mujica Láinez, envuelto en su capa negra, su moño y su sombrero pintoresco. Lo imitaba cuando llegaba a casa. Se divertía con él. (Siempre pensó que los aristócratas tenían un sentido del humor particular). Pero no resistió mucho tiempo. Su espíritu anárquico y desobediente lo llevó a renunciar a la Academia, algunos años después. ¡Escándalo! Probablemente había leído a Jean Cocteau cuando éste dijo: «Un académico es un hombre que se convierte en sillón cuando muere.» Hoy, cumpliéndose cien años de su nacimiento, Enio Iommi sigue sin haberse convertido en sillón. Y eso me hace reír cada vez más.
Cuando a veces yo le proponía rescatar alguna obra suya que aparecía en un remate con precios denigrantes para una trayectoria como la suya, me decía: «La obra cobró su vida propia. Ya está. Yo supe decirle adiós. Ya no me pertenece.» Siempre admiré esa capacidad de desapego de lo que probablemente, después de nosotros, era lo que más quería en su vida. Aunque esto último solo lo digo como hipótesis. Nunca supe muy bien si el artista quiere a su obra y de qué tipo de amor y de querencia se trata.
Le gustaba recordar la anécdota de Miguel Ángel, escultor gigante, terminando el Moisés: ese momento en que le da un martillazo y le dice «Parla». Lo emocionaba. Pensé muchas veces que esa emoción venía del instante trágico y necesario en que la obra ya dice más de lo que el artista sabe de ella. El «Parla» de Buonarroti es un pedido de socorro, pero también el comienzo de la separación. La despedida que todo artista debe aprender a hacer.
Me pregunto si Enio tuvo ese momento con cada una de sus obras, o si hubo alguna que se resistió más que las otras a dejarse ir. Nunca se lo pregunté. Es una de esas preguntas que uno guarda para después y después no llega. Pero mirando su trayectoria —desde las primeras obras concretas de los años cuarenta, lo que se ve es un artista que nunca repitió la misma despedida dos veces. Cada obra fue un problema nuevo, una pregunta distinta al espacio, una manera diferente de forzar al material a decir algo que el material solo, no hubiera dicho.
Hace un par de años fui por primera vez a Japón, a visitar a mi hijo Pablo, nieto de Enio. Pablo había reencontrado una escultura de mi viejo en la isla de Shikoku, en las afueras de Takamatsu, donde Enio había ido en 1988 para un simposio de esculturas en piedra. El señor Yamada, que lo había conocido bien —y que lo llamaba «Enio» sin precaución, como si estuviera allí, vivo— nos esperaba. Cuando me llevó al lugar donde está la obra —a la intemperie, casi frente al mar, con la piedra un poco corroída, iluminada por crepúsculos rosados— sentí que el tiempo había pasado de verdad. El ventarrón ya pasó. Y la escultura seguía allí, erguida, guardando los secretos de su creación: la de una obra hecha en piedra por primera vez, lejos, en el extremo oriente.
Al partir de Shikoku, Pablo y yo supimos que Enio estaba finalmente en todas partes, como están todos los muertos que seguimos recordando. Sus esculturas le habían hablado un día —en ese momento preciso y necesario de la separación entre el artista y su obra— y él se llevó consigo lo que cada una de ellas le dijo. Eso es el enigma que nos dejó: para que los que quedamos vivos sigamos contando historias, sigamos buscando reencuentros, sigamos explorando el mundo, sigamos recordando su obra, su no condescendencia a raja tabla, sus provocaciones nunca mal intencionadas.
Su carácter divertido, sarcástico, creativo nos acompaña cada día. Le estoy tan agradecida de sentirlo siempre por ahí. Siempre me pregunto a dónde van a parar las nostalgias, las sonrisas furtivas cuando de repente pienso, pensamos en él, los estallidos de risa al recordar sus bromas y su sarcasmo. Y se me ocurre imaginar que tal vez son los nutrientes necesarios para que se quede de este lado: Enio, el niño, el joven, el adulto, el escultor, mi padre, todos a la vez en el presente cotidiano, sin atravesar nunca el umbral de la eternidad.
Siempre. Hoy.
Claudia Girola (Hija de Enio Iommi) (9 de marzo de 2026)
Crédito Fotos: Archivo familiar, página www.enioiommi.com y Leonardo Antoniadis