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Juan Andrés García Román: quizás un día no haya poesía

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Por Valeria Sol Groisman

Hay algo en la duda, en el devaneo entre una idea y otra, que al poeta y traductor crítico Juan Andrés García Román (Granada, España, 1979) le va muy bien. Pareciera que mientras escribe (mientras traduce la belleza en palabras), al mismo tiempo, conversa consigo mismo y se pregunta qué es y qué no es la poesía, por qué y para qué el poeta escurre los dedos en el teclado con el afán de delinear textos que aporten sentido, edifiquen nuevos mundos. García Román persigue imágenes, sonidos, acordes, texturas, discursos mediáticos, otras voces, otros textos. Juega. Y ese divertimento surte efecto.

Autor de El fósforo astillado (DVD Ediciones) y Fruta para el pajarillo de la superstición (Pre-Textos), en su último libro, Poesía fantástica (Pre-Textos), el poeta español recopila su trabajo más reciente. Quizás no se trate de un libro buscado, sino mas bien de un libro encontrado: un conjunto de textos que, juntos, vibran más fuerte que separados.

Román ha traducido a Lovecraft, entre otros, y su poesía integra diversas antologías. Actualmente también se desempeña como docente de la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR).   

¿Cómo y cuándo empezaste a escribir?
Desde la adolescencia me recuerdo intentando escribir algo. Era un muchacho muy cursi y compraba tintas de colores: sentarme con ellas y un plumín en una especie de rito. Creo que por entonces lo que deseaba escribir era una continuación del Club Pickwick. Todo muy ridículo… Pero sí hubo un momento determinado en que decidí que lo que quería hacer era poesía. Fue a los dieciocho. Y lo que provocó el cambio fue el descubrimiento (a una edad tan tardía, lo sé) de que aún había poesía. Tenía la impresión de que aquello era imposible. Seguramente porque desde muy pequeño vivía en una total disconformidad con lo circundante, un platonismo raro. Pero quizás no andaba tan descaminado. Quizás, de hecho, un día no haya poesía. Creo que la conciencia de que la poesía es un anacronismo me ha acompañado siempre.

¿Cuáles fueron tus primeras lecturas, las que de algún modo detonaron tu conexión con la literatura?

No fueron lecturas poéticas, al menos mis primeras lecturas voluntarias, los primeros libros que compré. Estuve en la época del instituto muy obsesionado con la literatura medieval. De nuevo: era un niño gordo y algo repelente al que no le gustaba lo de alrededor. Mi padre bromeaba diciéndome que la literatura medieval no era infinita, que qué haría cuando se me acabase. Edad Media, sí, y luego también Romanticismo. Cualquier cosa que fuese “de época” me gustaba. O las pelucas del barroco, el trajecito rojo de Mozart.

Supongo que ese clima debe haberse reflejado también en tus primeros escritos. ¿Cuál es tu mirada acerca de los primeros textos, los iniciáticos? ¿Son imitación, creación imaginativa pura, oda al amor, catarsis? 

Nada de lo que escribí en aquella era repelente se ha conservado, por fortuna. Para mí era pura evasión. Recuerdo que escribía sobre un monje en Auvernia. Sin embargo, la función de mi escritura no ha cambiado: una infantil displicencia ante la prosaicidad de lo real, y de lo adulto. Creo que además por aquella época me resultaba fácil tener esa sensación que algunos han denominado “sentimiento oceánico”, como una súbita y epifánica pertenencia al cosmos. Quizás con la adultez perdemos ese cordón umbilical. Y la poesía es un iluso intento de restaurarlo. No sé por qué sueno tan esencialista. Creo que es la desesperación.

¿Por qué poesía?

Quizás por eso que acabo de mencionar. Lo importante no es escribir, lo importante es poder alcanzar el “estado de decir”. Realmente es una compuerta que se abre, una apertura. Uno se pone a leer, o a corregir un poema anterior y de repente sucede. Una especie de redención. Claude Esteban puso fin a una etapa de bloqueo creativo deleitándose con las palabras “Il fait jour”, es de día. En realidad, las palabras concretas no eran lo importante, sino el hecho de que las sentía de nuevo como ciertas, ardiéndole en los labios. Por un momento las palabras están vivas. Sí, ese estado va más allá de las palabras. ¿Sólo en ese estado se pueden encontrar palabras verdaderas? Quizás no, no lo sé. Pero sin ese estado no tendría sentido escribir. Sigo sonando esencialista o absurdamente místico, lo sé.

¿Cómo definirías al yo poético en tu obra?

Qué pregunta más difícil. Diría que es un yo disconforme, pero que no finge tener alguna conexión con mi intimidad. Deleuze contaba que estuvo en guerra con su propio nombre hasta que a partir de cierto momento volvió a firmar con él, simplemente porque sí, a decir yo como se dice la palabra árbol, como un accidente, conciencia de lo transitorio. Hay muchos poemas míos que son monólogos dramáticos. Pero tampoco es un fingimiento. No creo que el poeta sea un fingidor. Esa frase ha perdido algo de vigencia. Si no hay utopía social, no hay yo. La subjetividad está derrumbada. Cuando nada importa, se puede volver a decir yo sin pudor. Mi yo es de dibujos animados. Pero es que estamos en un mundo de dibujos animados. Es perfectamente legítimo un yo que se acoja a esa Engführung o angostura celaniana: una escritura mínima con los últimos tramos de lo decible. Pero yo soy incapaz de escribir ese tipo de poesía. No me sale. Sólo puedo afirmar asumiendo el derrumbamiento. Una poesía de mentirijilla, pero que mantiene la trinchera hasta nueva orden.

¿Existe la poesía “desapegada”?

Poesía desapegada, totalmente desapegada, debe haberla, sí, pero no puede ser la poesía que yo quiero escribir. Una de las cualidades necesarias de un poema es para mí la necesidad, una necesidad que es, al cabo, afectiva. Con ello no me refiero al desbordamiento de pasiones. Pero es que muchas de mis “caricaturas” son en realidad poemas muy “apegados” que se han ido desvinculando de la emoción original. Aún así, yo espero que el pathos esté ahí, que constituya sus colores, por ejemplo, la vivacidad de sus formas, su violencia. ¿No serían nada si no hubiera detrás de ellos la historia que les dio origen? Eso no lo sé, lo que sí sé es que su origen es un desgarro.

¿Te parece que la escritura está más cerca del rapto de inspiración o de una búsqueda metódica y rutinaria, de un esfuerzo diario por encontrar la palabra justa y el ritmo y la forma a partir de la teoría?

El rapto de inspiración solo llega si se le allana el camino, si se le deja espacio en nuestras vidas de esclavos del siglo XXI (creo que el tiempo de ocio es cada vez menor en nuestras sociedades y nuestra clase social…). Pero sí, ese momento de “comunicación” existe, y es caprichoso. Qué duda cabe que la disciplina creativa y la lectura lo potencian, pero ese momento existe.

Ida Vitale dijo alguna vez que sería ideal que el poema deje “una curiosidad para interpretar” y que eso sería “lo que está abajo”, debajo de la superficie. ¿Qué pensás de esta idea? ¿Qué lugar tiene lo “no dicho” en la poesía?

Es un acierto eso. Yo ese concepto lo tengo muy asumido a la noción de “ocasión” de Eugenio Montale, aquellos retazos de mirada donde de repente lo dicho parece misterioso o inédito, o se encripta un poco. Decía Montale: “Descubrimos que al puercoespín le gustaba la pasta al ragú”. Eso es una ocasión. Y cuanto más lo desproveemos de nuestra intimidad o de la historia que le dio lugar, la imagen paradójicamente brilla más. Se convierte en una semilla, en proteicidad pura, significación a la deriva. Novalis llamó semillas a sus fragmentos. Y yo creo que el sentido del fragmento romántico no es el de “resto” de un texto anterior, sino el de semilla de un texto por venir. Igual que la ruina romántica es un pedazo de futuro.

¿Cómo llegó la publicación de Poesía fantástica?

Pues la verdad es que fue fruto de un descarte: el de una poesía reunida. Esa era la idea inicial, pero entonces sucedió la crisis del euro, la pandemia y, en general, la desastrosa situación del mercado cultural en nuestro tiempo y muy especialmente en este país-piscina… El nombre de “poesía fantástica” me lo regaló mi amigo Carlos Pardo una tarde hace ya mucho tiempo. A la postre, creo que será un probable título para toda mi poesía. Porque los libros escritos antes de El fósforo astillado tienen muy poco mío. Y en los de después la voz ha dado muchos tumbos, sí, pero no se ha separado de esa querencia por lo fantasioso. La fantasía es mi forma de crear poesía al mismo tiempo que la aniquilo. Es el dibujo animado que deslumbra y se muestra fantasmagórico, un acto de prestidigitación. Mi osadía formal es expresión de una imposibilidad histórica, del desastre de la Historia, que diría Benjamin.

Resulta muy interesante la inclusión del “cuaderno del apuntador”, que pareciera una especie de nota al pie del poeta, una digresión, un comentario al margen, pero, que a su vez, permite que el significado total del texto salga a la superficie. ¿Cómo surgió o de dónde viene esa idea?

Podría sonar interesante y contar que procede de una concepción polifónica y bajtiniana del discurso, pero la realidad es que se trató de otro descarte: por aquella época yo estaba ensayando muchas voces. Usé el cuaderno del apuntador para dar cabida a todo, incluidos los fragmentos espurios y locos. Estaba ensayando. De todas formas, creo que en ese libro lo logré disimular: tales fragmentos parecen contribuir a un propósito general, esa idea que tenía entonces de la obra total, del ensayo general. Pero lo cierto es que esa forma no me ha acompañado más. Sí tengo algunos fragmentos más y los sigo escribiendo de vez en cuando. Ahora bien, no creo que vuelva a usarlos como notas al pie de una unidad mayor. Quisiera tener un libro completo de fragmentos autónomos. Ando intentándolo.

“Una lengua que se convierte en lengua muerta mientras dos la hablan”. Esta y otras frases de “Otros cuadernos del apuntador” recuerdan a Levé, Brainard, Perec. A esa idea de enlistar ideas fugaces y juntarlas hasta completar un conjunto significante. ¿Hay algo de eso?

Sí, en efecto yo no considero que el poema o el poemario sean unidades necesarias. El poemario como conjunto no me gusta. Tengo muchos problemas con eso. Soy mucho más partidario de un “libro” capaz de albergar escrituras varias. Al fin y al cabo todo es escritura y la coherencia se da por defecto, por mero el hecho de ser uno, con cierta honestidad. Luego, mis poemas se llaman constantemente unos a otros. No por nada esotérico o esencial, sino porque los laberintos de mi cabeza son muy recurrentes. Mis obsesiones vuelven y vuelven. Y creo que la labor del artista es abismarse en sus obsesiones para sacar de ellas algo valioso y nuevo. Me gusta a veces comprobar que una imagen ha regresado a mí al cabo de un par de libros, después de un perihelio. Pero tampoco es como la respiración del Rilke en su soneto a Orfeo. Lo limitado se repite, pero sorprendentemente en esa repetición ocurren a veces accidentes, hallazgos.

En tus redes sociales expresás el disfrute por la música clásica y el jazz. ¿Cuánto hay de conexión, de intertextualidad, si se quiere, entre la poesía y la música? ¿Cuánto del ritmo de un poema es efecto de la música que se escucha mientras se escribe?

Me encanta la música. Clásica y jazz. Supongo que mis músicas están relacionadas de un modo cordial con mis poemas. Porque me mantienen vivo. Sin embargo, no soy capaz de encontrar el punto de relación textual o verificable entre ellos. Mi poesía, por ejemplo, no es especialmente musical. Hay en algunos de mis poemas un cierto compás emocionado, en fin, un sentimiento más o menos musical. Pero sólo de una forma muy genérica. También supongo que mi gusto por el free jazz viene del deleite por la ruptura del molde, de la expectativa. Ya se sabe que a veces la ruptura es la mayor continuidad. Pero, al mismo tiempo, creo que predomina en mi escritura un fuerte ritmo de pensamiento: son monólogos dramáticos, reflexiones patéticas, preguntas. Su ritmo es discursivo y hasta cerebral. Es decir, ¿puede atisbarse en mi poesía el Ave Verum de Mozart, el Nymphes des bois de Desprez, la Aida de Verdi, los Ernste Gesänge de Eisler? Ojalá fuera así, pero no lo es.

¿En qué estás trabajando ahora?

Pues la verdad es que no lo sé del todo. Escribo poemas bastante oscuros y laberínticos que difieren bastante de lo último que publiqué. Pero en realidad tienen que ver con algo de lo anterior. ¿Sabes? Lorenzo García Vega decía: “En círculos creciendo”. Es la impresión que yo tengo respeto a mi poesía, si bien no se trata de un solo círculo, sino de varios centros. Creo que hay como varios núcleos, al modo de obsesiones, y que esas obsesiones se relacionan con tipos de decir. Tengo la impresión de que no publico libros ni tampoco escribo poesía: sólo añado y añado frases y palabras a una escritura. Y esa escritura es como una tela de araña. Su factura se debe a la repetición. Pasa necesariamente por ella.

Qué está leyendo Juan Andrés Roman:

“Ando releyendo a Bernhard y leyendo a Susan Sontag a Unica Zürn, a la que conocía sólo de oídas. También El principio esperanza de Ernst Bloch. El otro día en el autobús leía el libro de Eagleton sobre Benjamin, pero creo que me produjo mareo. También releo a José Luis Hidalgo y a Ashbery, y traduzco a Lovecraft”.

IMPERATIVO DE PASADO

«Su mano tembló en la mía y la apretó mucho más
de lo necesario. Che volete, dijo con una voz sombría y turbada, ¿che volete mi? ¿Qué quiere usted de mí?»
R. BARTHES cita a P. LOTI

Tuvistí conmigo
distemí la mano

–le dice en una lengua

le habla en imperativo
de pasado
Vinistí distemí

la mano

Distimilá
Hay ciertos ruiseñores
por los que mana de mañana
el canto de la noche
y viceversa

Era uno de ellos Uellos
nidios mis ojus

Y con tanta rabia
llora que hace ondear
un lienzo bajo las montañas

¡Eso tenía!
Que le enfermó el pasado
No hay salida ni hay soledá
abrirunse los dias
Entraremus
al pasado

como las bezbas
entran a las floris
i de las floris
van a las celdas
i vuelven a las floris

*

Lago en la isla
¿probarás el océano?
Lo probaste Será
o fue es

Un terremoto
es menester Un terretemblo
Ojus de la color
que gotea pupila
de lo que falta

Falta menos Un velo
mus aparta Sacastemí
el velo Mus aparta
morir Distemí la mano

*

¡Distimilá!
Esta herida
en el otro mundo
es una flor

de otro mundo
Pupilas dilatadas Se levanta
Camina por el jardín
En esta escena
cantan los ruiseñores

cantan tan fuerte
que se van a morir
que hasta se saliniza

el lago
de deseo Y cuando cree
que amanece

¿Quién va eres tú
todavía eres
tú (y quería decir
Eres ya tú)

amor mío?

*

Los ojus i las manos
Lo que fuera
que veía tenía

Cáliz que delimitan
dos rostros enfrentados
Ya estáis
Besaos la frente
el tiempo

los ojus y la boca El corazón

ya está
ya tiene el vino

*

Como el viento de las grutas
mi amor que no sabes

y no puedes no puedes
porque está
todo fuera

Afuera

Una mañana
nítida nieve
de todos los colores

del verano Eso eso que quiero
amor quiero nacer